Естетичні погляди Лесі Українки

Перед тим як писати про естетичні погляди, треба порозумітися щодо значення самих термінів естетика й естетичний, бо вони виступають у двоякому значенні, з яких одне можна назвати популярним, що вживається в щоденній розмовній а чи літературній мові як синоніми слів краса чи прекрасний, а друге — наукове. В першому значенні ці терміни трапляються і в Лесі Українки, як видно з її листа до А. Кримського (від 3.1.1905):

„Я думаю, що коли описати докладно найкращу, найблагороднішу людину, як вона їсть, як жує, як вона травить і т.п., то вона може спротивитися вкрай, і, може, знайдеться такий вражливий читач, що скаже: не їжмо, люди добрі, ліпше з голоду сконаймо, бо се ж таки естетичніше, ніж ота гидота з жуванням і т.п. А другий, менше вражливий, скаже: ні, не так! всі життєві процеси неестетичні, надто як придивитись ближче, всі вони звірячі, але з них нема виходу навіть і в смерть, бо й вона звіряча і неестетична і веде за собою безліч дальших, може, ще неестетичніших, звірячих та ростинних процесів...”

Але не тільки Леся Українка вживала цих слів - термінів у цьому популярному значенні, ми чуємо їх сьогодні досить часто і в книжках та газетах читаємо, наприклад, про естетичне виховання.

Друге значення цих термінів — наукове, й естетика в науці означає не красу чи прекрасне, але науку про прекрасне чи теорію краси, подібно, як термін етика означає не мораль, а науку про мораль, хоч у розмовній мові етика й мораль однозначні терміни, і в пресі та в книжках часто натрапляємо на словосполучення морально - етичний або етично - моральний, це терміни в засаді неодзначні й несинонімні.

В науковому значенні естетичні погляди, це погляди, що стосуються питань естетики як теорії мистецтва, хоч деякі теоретики естетикою називають філософію краси взагалі, в мистецтві і в природі.

Естетика є ділянкою філософії, тому все, що говориться про філософію загально, стосується й естетики, яка критично досліджує погляди на суть чи природу мистецтва, його відношення до дійсности, різницю між мистцем і немистцем, якого рода досвід є оцінкою мистецтва, чому в мистецтві важливе переживання, яке значення має мистецтво в житті людини, чи і яку ролю воно відграє в суспільстві тощо.

Коли говоримо про мистецтво, вживаємо звичайно трьох прикметників синонімно: мистецький, прекрасний, естетичний. Перший з них, мистецький, стосується творення певних речей такими або іншими людськими заходами, тоді говоримо про твір мистця. Прекрасний стосується атрактивности створеного твору, а естетичний стосується сприймання мистецького твору. Отже творення, сприймання і оцінка — три різні речі, які вживаються в одному значенні.

Термін естетика грецького походження — айстанестай-сприймати, колись означав відчування або сприймання зовнішнього світу, а в ньому й краси, але пізніше естетикою почали називати не саме сприймання, а теорію про сприймання, і в цьому значенні перший покористувався цим терміном німецький теоретик О. Ґ. Бавмгартен (1717-1762), який написав двотомову працю про сприймання краси і назвав її „Естетика” (1750-58). З того часу цей термін прийнявся в науці для означення філософії мистецької краси, хоч деякі теоретики розуміють його трохи інакше.

Ми не будемо входити в теоретичні деталі і приймемо загальне визначення естетики як філософії мистецтва, яке є єдиним, поза природою, втіленням краси, і роздивимось питання як Леся Українка дивилася на мистецтво, особливо на поезію, очевидно, не як тоеретик, яким вона не була, але як поет і критик, отже які були її погляди на поезію, на її джерело, значення, функцію, ролю, а також чи ті погляди були її власні, оригінальні й незалежні, а чи були прийняті й засвоєні та йшли в руслі європейської естетичної думки того або іншого часу. В її часах було вже стільки концепцій мистецтва що й самих філософічних систем, але тому, що одні філософи вважають буття, цебто видимий світ залежним від вищої, надприродної сили — творчого духа, а інші не визнають духового первня взагалі і приймають світ як єдину й незалежну вічну матерію — сліпі атоми, що безцільно блукають і мішаються та зударяються, з’єднуються і в тому хаосі творять окремі живі й неживі форми, то й естетичні погляди бувають у скрайностях двоякі, й одні йдуть у руслі ідеалістичної філософії, а другі матеріялістичної, одні вважають мистецтво творчістю людського духа з прагненням до найвищої досконалости, а другі трактують мистецтво здебільша як виробництво, що має практичні цілі і ніяких духових прагнень. В цій концепції мистецтво є радше розумовою діяльністю і вислідом досвіду й практики, тому воно й має пізнавальне значення та служить практичним потребам життя. Сюди належать такі філософські концепції, як позитивізм, натуралізм і марксизм, потім марксизм-ленінізм. Всі ці концепції основані на матеріялістичному світогляді, а марксівська соціо-економічна думка не цікавиться мистецтвом як виявом людського творчого духа, тільки як виявом ідеології, тому мистецтво для марксистів є „експресією інтересів”.

Естетичні погляди Лесі Українки — це можемо сказати вже заздалегідь — не були матеріялістичні, всупереч тому, що так завзято вмовляють у читача совєтські соц. реалістичні дослідники, приписуючи Лесі матеріялістичний світогляд, атеїзм, марксизм і соц. реалізм. Не були вони також революційно-демократичними, як погляди російських революційних демократів, що були послідовниками діялектичного матеріялізму Маркса й Енгельса, які узалежнювали літературу й мистецтво від економічних обставин і трактували їх як відображення (імітацію) реальної дійсности та ставили на службу пролетаріятові, але на такому рівні, що мистецтво переставало бути мистецтвом, а поезія поезією і ставали виробництвом з пропагандивними цілями.

Для Лесі Українки поезія була зовсім чимсь іншим, вона була духовою позицією і актом віри. Поетка не вважала поезії й мистецтва „службою народові” і засобом до суспільно-політичних цілей, бо вірила в вільну й незалежну творчість, незалежну від зовнішних потреб, — поезія була для неї виявом чи вислідом внутрішньої потреби, цебто потребою душі. „Службою народові”, а це була матеріялістична концепція, вона могла хіба марнувати свої поетичні можливості, бо „служба народові” заперечувала свободу творчости, невід'ємну від всякої духової діяльности. В листі до Л. Старицької-Черняхівської Леся Українка пише, що її муза ніколи не хоче робити того, що мусить, тільки [робить] те, що хоче, цебто те, що є її власним бажанням. Але коли вона [громадська потреба] „засяде у душу, то потім домагається вираження так сильно, що попросту гальванізує. Юрба образів не дає спати по ночах, мучить як нова недуга, отоді вже приходить демон лютіший над усі недуги і наказує писати”.

Коли Леся Українка писала біографію Мілтона, поета і вченого, що став борцем за політичну волю, то цікаво пояснювала його стан душі і свої міркування, важні для розуміння її власних поглядів на поетичну творчість:

„Люди що складають пісні до послухання або до читання, звуться поетами, ті, що пишуть оповідання, звуться письмовцями. Справжніми поетами і письмовцями варто називати не тих людей, що можуть складати пісні та оповідання тільки для заробітку, або для слави, або з примусу, а тих що не можуть не складати хочби й не хтіли. Єсть такі люди, що коли їх вразить що або дуже втішить чи засмутить (а діймає їх і своє і чуже горе та радість), то зараз у них немов огонь загориться в серці, а в голові думки рояться так швидко, що здається, якби не спинити їх та не вимовити їх гарними голосними словами або не списати щиро та докладно, то можна збожеволіти або так засумувати, що серце розірветься. Як тільки ж складеться пісня чи оповідання, то хочеться їх людям віддати, щоб і вони журились тим горем, тішились тією втіхою, що вилита в пісні, в словах, бо поетові чи письмовцеві і втіха, і горе однаково милі, коли вони вже виспівані в голосній пісні, вимовлені чи списані щирими словами. І нема поетові-письмовцеві гіршої кари, як коли хто заборонить йому свої пісні пускати між люди або хоч для себе'списувати...” (див. „Леся Українка, Зібрання творів”, т.8, Київ, 1977, ст. 210).

Отут, можна сказати, найсуттєвіші думки Лесі Українки про поетичну творчість, такі ж далекі від соц. реалістичних, як самі соц. реалісти далекі від правди і щирости та чесности у своїй творчій і дослідній діяльності.

Цього одначе її земляки-сучасники не розуміли, бо дивилися на поезію утилітарними соціялістичними очима як на „службу народові”, і свобода творчости та внутрішні переживання поета були для них незрозумілі й непотрібні. Вони розуміли поезію як практичну діяльність, потрібну для життя, тому й не розуміли душевної потреби і не раз дорікали поетці за байдужність до громадських справ та за безтенденційність її творів. Про це вона й пише в листі своєму дядькові Драгоманову (6.12.1890):

„Та от мене дехто з товаришів корить, що нема в моїх віршах міцної тенденції, що бракує громадських тем, що в мене тільки образи та форма ще сяк так, а решта... себто я мислю, що моя поезія нікуди не судна... десь моя муза вдалась така нетенденційна та вбога, або, може, і те, що так я незручно вимовляю свої ідеї — бо таки, сподіваються, єсть у мене якісь там ідеї. Дехто теж нарікав, що я ховаюсь від народних тем і складу мови народної, лізу в літературщину та „інтелігенствую”, але тут певне вся біда в тому, що я інакше розумію слова: народність, літературність та інтелігенція, ніж як їх розуміють мої критики”.

Пізніше Леся знову згадує про це в листі до дядька (від 3.3.1892).

„Впрочім мене люди не за самий вірш лають, а за те, що я мало ідейна чи то так мало тенденційна, але мені здається, що коли я буду тенденцію за волосся притягати, то всім буде чутно, як її волос тріщатиме нещасний. А вона як схоче, то й сама до мене прийде, тоді я вже її не прожену”.

В цих листах Леся Українка ясно й виразно висловила свої погляди, що вся її творчість є справою душевної потреби і що писати на замовлення чи на зовнішні потреби вона не може й не хоче, хіба що громадська потреба зійдеться з її власними бажаннями, стане її власною потребою, перетравленою в душі, і виразиться як „голос її душі”.

З цих листів також видно, що поетка і її сучасники мали різні погляди на мистецтво й поезію та на літературність і народність. Для неї народністю була національність, а для її сучасників-соціялістів — клясовість, цебто народні маси без різниці національности.

На тему громадської творчости Леся Українка мала суперечку з галицьким малярем Іваном Трушем і соціялістом Ганкевичем, адвокатом, за Франка, який часто мусів писати на громадські теми й бути тенденційним коштом своїх індивідуальних зацікавлень, і „скручував голови”, за висловом поетки, своїм задумам, які були голосом його душі. Вона обороняла Франка проти них, бо розуміла його положення і співчувала йому, що він мусить витрачати свій талант на громадські потреби і не може, не має часу свобідно висловлювати те, що є потребою його власної душі. В листі до Франка вона про це пише довгого листа (13.1.1903):

„Так от при Ваших віршах я згадала собі як давно колись, ще в Колодяжному, Ви розповідали мені плян одної драми, що здався мені незвичайно цікавим і оригінальним, потім — елементи з нього я пізнала в „Камяній душі” і щиро призналась Вам, що від пляну я більше сподівалась. Ви сказали, що дійсно мусіли „скрутити голову” плянові через незалежні від Вас причини: умови моєї роботи... умови мого життя... умови нашої сцени... „Що я могла сказати на те? — але мені було жаль того пляну із „скрученою головою” як чогось рідного. Ще раз, теж давно (здається в мій перший побут у Львові), Ви казали, що маєте писати якийсь роман, що він Вам дуже на душі лежить; теми не сказали. Пізніше я спитала що з Вашим романом? Ви сказали щось безнадійне... Я не знаю, що вийшло з пляну Вашого роману, бо, не знаючи теми, не можу її пізнати. І часто я думала про ті „скручені голови” і про ті дописи, і про ту полеміку. Думала і тоді, коли писала свою драму про скульптора серед пуритан в диких пущах американських колоній. Думала і тоді, коли мені самій дорікали дехто з товаришів, що я за всякою поезією одбиваюся од реальної корисної роботи (...) і я неодну „голову крутила”, думаючи, що сповняю громадську повинність, віддаючи свій час і свою дуже обмежену силу на „корисну” і нікому, навіть мені самій не видну працю. Я й досі не знаю, чи добре то я чи зле робила, а тільки як я оце прочитала крик і скарги Ваших дітей, то й мої одізвалися, тим самим тоном!...”

Як показують останні рядки цього листа, Леся Українка в суті речі не відкидала громадських чи патріотичних обов’язків і робила багато чого, щоб задовільнити потреби сучасности, але в своїй творчості вона завжди хотіла бути й була незалежною й відмовлялася писати на задані теми, які зв’язують свободу творчости, й відкидала всяку тенденційність у поезії, цебто зовнішні, накинені чи підсунені ідеї, яких вона не пережила в своїй душі.

Все це показує також, що Леся Українка була далека від матеріялістинного революційно-демократичного способу думання свого часу і свого оточення, і вся її поетична творчість показує, що вона була поеткою не того матеріялістичного світу, в якому їй довелося було жити, а іншого, того, якому прикметне було ідеалістично-романтичне світосприймання і якого суттю є свобода творчости, вираження індивідуальних і суб’єктивних почувань та переживань, думок і поглядів, які не йшли в руслі суспільства даного часу, бо індивідуалізм і суб’єктивізм були нічим іншим як визнанням права кожної окремої індивідуальности на власну думку, власний голос, власну волю, власні погляди й уподобання та свобідну творчість. Романтизм власне признавав поетові всі ці вольності, отже й свобідну творчість, в якій головну ролю грали індивідуальні почування й поетична уява, а не вірне відображення (імітація) дійсности — головне завдання соціялістичної літератури й мистецтва, тому Леся Українка почувалася в своїй творчості зовсім свобідна й писала що і як хотіла, керувалася власними почуваннями, бажаннями й міркуваннями і не тільки признавалася до неоромантизму — того мистецького напрямку чи руху, що був актуальний у тодішній європейській поезії, але й ставала в його обороні, коли на нього нападав Єфремов. В листі до О. Кобилянської (12.3.1903) вона пише:

„Коли Єфремов вдруге не чіпатиме когось особисто і триматиме взагалі призвоїтий тон в своїх виступах проти „нових”, то і хтось не матиме охоти і потреби витикати свою особу наперед, бо взагалі особистої полеміки не любить, але хтось рішуче допевнився, що в літературних поглядах на нові напрями хтось різко, діяметрально розходиться з Єфремовим і його однодумцями, отже певно се буде не остатня баталія, бо хтось не думає складати зброї і зректися прапору ново-романтичного” (див. Леся Українка Про літературу, ст. 229).

Характеристичною для естетичних поглядів Лесі Українки була її суперечка з Єфремовим за модернізм. Сергій Єфремов, визначний літературний критик і публіцист того часу (нар. 1876) написав був в російськомовному українському журналі ”Киевская старина”(ч. 8, 9, 10 — 1902) велику статтю ”В пошуках нової краси”, в якій досить гостро й принизливо критикував модернізм взагалі, а українських модерністів зокрема, таких, як Г. Хоткевич, К. Гриневичева, О. Кобилянська, частинно Н. Кобринська, В. Стефаник, Михайло Яцків, О. Авдикович, А. Крушельницький зокрема, а між ними й Лесю Українку за її статтю ”Малорусские писатели на Буковине” ( в рос. журналі ”Жизнь”), в якій вона прихильно оцінювала твори молодої Кобилянської за те, що вона ”дає повний розмах крилам своєї фантазії”. За цей розмах, пише Леся Українка, письменниця зазнала чимало прикростей від галицької критики, навіть від прихильників, які докоряють їй, що вона занадто залітає в захмарну височінь, подібно до німецьких модерністів, багато вище, ніж сягають вершки буковинських гір, тому й не бачить і не хоче бачити що діється внизу, де страждає буковинський нарід. Вона признає, що для тих докорів критика має певну підставу, бо Кобилянська зазнала сильного впливу філософії Ніцше й виявляє часто певне змагання до його ідеалу надлюдини, а це, на її думку, веде не раз до розпливчастих і абстрактних мрій, але з другого боку, каже Л. У. "парадоксальний дух Ніцше розвинув у Кобилянської багато більшу відвагу думки й уяви, ніж ми звикли бачити в більшості письменників-русинів”. До цього признається й сама Кобилянська, що "та Німеччина”, до якої так презирливо ставляться галицькі брати, вивела її в люди, відкрила для неї світ ідей, познайомила її з світовою літературою та навчила любити й шанувати мистецтво. І дійсно, признає Леся Українка, естетичний та ідейний рівень розвитку Кобилянської багато вищий, ніж у тих буковинських і галицьких письменників, які розвивалися під впливом виключно місцевої й польської літератури, а коли в неї і є деякі нерівності, то їх причини треба шукати не в "Німеччині”, а в нестачі систематичности в освіті. Але німці показали Кобилянській дорогу і дали їй силу витримати перші невДачі. Протест особи проти середовища і неминучі супровідні пориви в "блакитну даль” ("інс Бляу”) є, на думку поетки, конечним моментом в історії літератури кожного народу, але в українській літературі, особливо в тій частині, що належать до Австрійської імперії, він появляється аж тепер.

Кобилянська не завжди поривається в "синю далечінь”, як думали її критики, і не легковажить "низів”, як показує багато фактів у її творах, та Єфремова це не лиш не задовільняло, а ще більше дражнило, і він у тій же статті кидає репліку Лесі Українці, мовляв, він не думає, щоб ті невдачі, які мала Кобилянська, можна було приписувати якомусь упередженню галицьких критиків проти німецької культури,як то робить у своїй статті „госпожа” Леся Українка, ані тим цілком невірогідним обставинам, що галицька критика пройнята натуралізмом, бо йому здається, що багато простіше і згідно з правдою було б поставити ті невдачі на рахунок самої письменниці, пояснюючи їх перш усього особливостями її творів, яких стиль він визначує як тяжкий, незграбний, повний неправильностей і варваризмів, які роблять читачеві труднощі в сприйманні творів. А крім того, він каже, що в творах Кобилянської нема дисциплінуючої сили ума, в наслідок чого появляється нездібність до ясного й послідовного мислення, трудність у мотивації душевних станів тощо.

Причину цих недоліків у Кобилянської він бачить у її модернізмі, точніше — в символізмі, який він характеризує крайно негативно й тенденційно:

„Зродившись серед молодих людей, несвідомих, для жарту й забави... символізм дістав дальше своє теоретичне й практичне обгрунтовання від людей частинно ненормальних в буквальному сенсі, котрі свої хворобливі маячення виводили на рівень законів мистецтва, а частинно від знудженних непогамованим себелюбством бездарних людей, що бажали висунутись хоч таким мало оригінальним способом, бо для того непотрібно ні знання ні таланту, а тільки нижчого сорта відваги”. Декаденство, каже він далі, зіграло ролю киненого в воду каменя, що порушив спокійну поверхню. Камінь вже давно на дні, а хвилі все ще розходяться по воді ("Киевская старина” ч. 9, 10, 11, 1902).

Справи — пише він там же — не в самих вимогах, які ставили собі символісти, а в тому сенсі, який вкладали теоретики й практики в ті символи й застосовували їх у мистецтві в такому великому розмірі, що засоби мистецтва поглотили саме мистецтво та звели його до абсурду й знищили весь його сенс, погоня за містичним змістом завела символістів в непроходимі нетрі середновіччя... (Там же).

Стаття Єфремова, який дивився на літературу з позицій ідеології російського народництва 70-х років в українському переломленні, як каже В. Бойко, не подобалася їй і навіть обурила, й вона вирішила ”одгризнутись”,мовляв, ”не стерпіло серце та й таки не випадало терпіти”, як писала потім у листі до матері (27.1.1903). Про це вона пише в листі до В. Гнатюка від 17.3.1903.

„Стаття Єфремова мені цілком не подобається, вона повна літературного верхоглядства і усердія не по розуму, сліпої певности в сумнівних авторитетах (наприклад, Нордау!) і трактовання про те, в чому Єфремов нічогісько не тямить, а власне, про французьку літературу й історію новітніх напрямів; тон її і стиль до краю неприємні і часто двозначні в дотепах”.

І вона ”одгризнулась на нього”, не лише тому, що він несправедливо й тенденційно критикував Кобилянську, заторкуючи і її саму, авторку статті про Кобилянську, але й тому, що вони обидвоє стояли на протилежних позиціях естетичних і вона не могла мовчки сприймати його критики, а крім того, ще й тому, що бачила в нього недостатнє знайомство з модернізмом, з другої руки, цебто з інформацій авторів, які теж ставилися негативно до модернізму, тому він, не знаючи французької мови, приймав на віру їх інформації і також фальшиво розумів та пояснював твори своїх, українських, модерністів, як Хоткевич, Кобилянська, Гриневичева та інші.

Ці його недоліки Леся Українка спростовувала у своїй репліці з позицій модернізму, з яким була знайома з першої руки, бо знала французьку мову і читала їх твори в оригіналі. Правда, вона не була ”засліплена” в модернізмі і не була символісткою, хоч символи в своїй творчості застосовувала досить широко, але вони не затемнювали змісту творів, як у французьких символістів, для яких називати предмет означало знищи і и і ри четверг их насолоди”, яку дає ступневе відгадування і для яких в поезії завжди повинна бути загадка або, як казав Мережковський, містицизм, бо головніші вимоги нового мистецтва полягають на містичному змісті, на вживанні символів та розширенні мистецької вражливости.

Все таки вона всією душею була на стороні модернізму проти народництва й натуралізму, хоч і не приймала всіх вимог модернізму, який не раз переходив у скрайність, як часто буває з усякими рухами, школами, течіями і стилями, що ніколи не бувають забезпечені від більшого або меншого виродження. Але вона добре знала різницю між символізмом і декаденством і могла сказати, що не можна мішати символізму й декаденства, бо то не все одно. „Декаденство пішло не з кабачка і гідропатів”, що б там не говорили російські критики слідом за Тальяде, бо він зо злості на своїх товаришів се сплів, а за ним пішов Єфремов; "воно пішло з Бодлера, з його Fleurs du mal i Petits poemes en prose... Форма символістична писала вона, прийшла з Норвегії, а декадентами називали себе люди не з презирства до критики, а зовсім серйозно, бо справді були переконані декаденти: вони вважали, що світ неминуче йде на виродження і що мудрий той, хто не змагається з неминучим, а утилізує його хоч для поезії. *Верлен був справжній поет, хоч вдача його а через те й поезія була протеївська по змінливості і значно психопатична, — але що може зробити поет, окрім того, що бути щирим? Верлен не був квієтистом, його, як і Бодлера захоплювали моральні і соціяльні питання, тільки він довго ні на чому спинитися не міг. Так само і Рембо. Бійка Верлена і Рембо належать цілком до психіятрії, а не до літературної критики, бо в критиці такі епізоди приймають характер сплетні... Символізм і декаденство де в чому случайно зійшлися, але „символізм або декаденство” не можна казати, бо то не все одно...

Критичне ставлення Лесі Українки до декаденства не заперечує її позитивного наставлення до символізму, близького їй світоглядово як неоромантизму. Вона високо цінила бельгійського модерніста Метерлінка, навіть переклала його одноактову драму „Неминуча”, бо їй хотілося, "щоб наша публіка русько-українська познайомилась би з сим новітнім драматургом в його найкращих творах в українськім перекладі...” Я не абсолютна поклонниця (далеко ні) Метерлінка і взагалі модерни, але в трьох драмах сього автора я справді бачу нові елементи штуки скомбіновані з великим талантом." **

*3 листа до матері від 27.1.1903.

**З листа до В. Гнатюка 18-30.5.1900.

Це застереження, що вона „не абсолютна поклонниця” Метерлінка й модерни ніяк не означає, що вона була їх ворогом чи хочби противником, тільки означає, що вона мала певні до них застереження, цебто з дечим не згоджувалася, а це означає, що вона вміла відрізняти в модернізмі суттєве і другорядне. А суттєвим була для неї повна свобода творчости, яку вона цінила пергп за все, тому й свої почування вона висловлює в усіх своїх поетичних творах і можна сказати, що немає в неї віршів чи драматичних творів, які б не були виразом її почувань, бо вогга ніколи не писала з розмислу. В листі до М. Павлика (15.11.1902) вона писала: ............взагалі ж я вмисне, з виразним заміром ніколи не віршую як не йдуть вірші сами на думку, то я їх ніколи гге кличу, хоч би й цілий рік — обійдеться..."Але були й такі періоди, коли їй довгий час якісь почування й думки не давали спокою й домагалися вияву, та вона їм давала волю лише тоді, коли вже довше носити їх в собі не могла. І все, що писала, навіть листи, глибоко переживала. В тому й лежала для неї суть і правда поезії — що вона, поезія є щирим і правдивим вираженням душевного стану.

Тією щирістю відзначається і все Лесине лисіування з різними людьми, в тому і з письменниками та поетами, з якими вона обговорювала літературні теми і з одними сперечалася, інших щиро й отверто критикувала,переказувала свої помічення щодо правди окремих персонажів, їх психології. Вона вміла відчути чи поет був щирий чи "надуманий" і чи виявляв справді те, що відчував і переживав, а чи тільки вдавав. 1 коли відчувала в творі щирість, то глибше й тепліше сприймала його, а коли не знаходила щирости й правди, то не вагалася щиро й отверто сказати авторові свою думку, все одно,чи то був її ровесник Кримський, чи трохи старша О. Кобилянська або Маковей,а чи ще старший Франко, якому щиро признавалася як вона ставиться до окремих його творів і що їй у них подобається чи не подобається. В одному листі до нього вона пише:

„До Ваших „Панських жартів" я маю холодну пошану та й до „Перехресних стежок" теж, включаючи деякі сторінки, що нагадують мені деякі мої давні симпатії з Ваших творів. У сій Вашій новій поемі я люблю те, що в ній певне має бути другорядним — власне, ліричні нотки. Що робити! Натуру тяжко відмінити (...). Я навіть і прозаїчні романи та повісті рідко люблю. Може в мене справді занадто лірична натура. Я свого уподобання зовсім і не пробую опирати на принципах, бо таки не на принципах воно стоїть, а лежить просто в натурі".

Оце "лежить просто в натурі", а не на принципах, якраз і було головною засадою антиклясичної й антираціоналістичної естетики романтизму, що мистецька творчість — не розумова діяльність, за такими або іншими приписами поетики чи теорії, а щирий вираз почувань і твір уяви. В західній термінології це називається експресією емоцій, а словами самої поетки — голосом душі, про який вона писала в "одній маленькій поемі в прозі”, "Голос однієї російської ув’язненої” з приводу приїзду до Франції російського царя Олександра, якого дуже сердечно вітали французькі поети й мистці:

„Можна все згнітити за винятком голосу душі — і він дасть себе почути і в дикій пустині, і серед натовпу, і навіть перед царями. І чоло, що ніколи не зазнало лаврів, не менш горде, не менш чисте, воно не потребує лаврів, щоб приховати якесь безчестя. І голос, що ніколи не збуджував луни в золоті, не менш вільний, не менш щирий, він не потребує славетних тлумачів, щоб бути добре зрозумілим.
Дозвольте ж нам співати! Пісні, це ж єдине наше добро, бо все можна згнітити, за винятком голосу душі”.

Поезія як "голос душі”, це була головна засада естетичних поглядів Лесі Українки. В багатьох своїх творах, зокрема в листах вона підкреслює цей погляд, що поезія — "голос душі”. В листі до І. Франка вона пише, що щиро йому співчуває, що він для громадської роботи мусів "скручувати голову” своїм поетичним плянам, які були голосом душі мова йде про якийсь роман, що дуже йому лежав на душі, але він йою не написав через те, що мусів виконувати громадську працю і ииса і и на громадські теми, цебто тенденційні або ідейні твори, яких тема була накинена ззовні.

Свобідний вияв почувань і творчість уяви цінила Леся Українка і в Ольги Кобилянської, що й підкреслювала у своїй статті про українських письменників на Буковині,* згадуючи її "літання уявою попід хмари, її пориви інс Бляу, в синю далечінь. В листі вона зізнається, що любить все незвичайне й небуденне, пристрасне й неспокійне, тому й вибирала такі теми, що хвилювали й давали глибокі переживання, а такими були і жидівські теми, тому вона брала їх з жидівської історії, бо знаходила в ній багато пристрасти й неспокою”: (27.3.1903, Л.У. Твори, т. 10,К. 1965, сі. 135)

,, Хтось собі любить жидівські теми, бо в них завжди багато неспокійного, пристрасного елемента, а хтось власне таке в поезії любить і певне ніколи епічним поетом не буде. Хтось і Касандру і ому взяв за героїню (хоч вона не жидівка), що ся трагічна пророчиця з своїм даремним пророчим талантом, власне такий неспокійний і пристрасний тип...”.

*Малорусские писатели на Буковине. „Жизнь” ч. 9, 1900, 122-132.

Цих кілька рядків у листі до Кобилянської вияснюють всі здогади й припущення критиків щодо зацікавлення поетки чужою, зокрема античною тематикою і дають відповідь на багато питань, які критика не зуміла належно пояснити, бо не могла збагнути природи поетки, її душі і чужі теми в її творчості вважала замилуванням до екзотики, а тимчасом поетку цікавили окремі якості людської душі, як неспокій, пристрасйість, прагнення акції, змагання, а навіть революції, що були типовими рисами романтичного світосприймання і романтичної творчости, крім того, що вони були вже в самій природі поетки. І тому, що вони були заложені в її природі, вона тим легше могла признаватися до новоромантизму, який у її часах виявлявся в різних формах чи стилях, а зокрема в символізмі, який вона відрізняла від декаденства, бо в символізмі бачила інший вид романтизму, а декаденство розуміла як справжній упадок, згідно з їх поглядом, що світ неминуче йде на виродження і що мудрий той, хто не змагається з неминучим, а утилізує його хоч для поезії. Представниками символізму вона вважала, між ін.,Ібсена, Бєрнстерне, Метерлінка, а декадентами ”по настрою і філософії” Мопасана й Цехова.

Варто згадати, що в романтизмі велику ролю грав т.зв. діонійський принцип, в суті речі ніцшеанський,бо то Ніцше відкрив діонійський і аполлонівський принципи життя — суттю першого був саме неспокій, пристрасність, змінливість і трагічність, а другого — його протилежність. Цей діонісійський принцип мав великий вплив на багатьох поетів романтиків, тому й зрозуміло, що певний його відгомін бачимо і в Лесі Українки, яка була з природи своєї ді онісійським типом з уваги на ті особливі риси, про які була мова. Але. треба теж сказати, що поетка не захоплювалася філософією Ніцше і писала в листі до Кобилянської (20.5.1899): „Не у всьому я можу цілком співчувати Вам, так, наприклад, я не поділяю Вашого ніцшеанства, бо цей філософ ніколи не імпонував мені яко філософ: його ідеал Übermensch’а, тієї „Blobde Bеstieе” якось не чарує мене” (,Хронологія”, ст. 483).

Проте діонісійський елемент був у її природі зовсім незалежно від того, що його відкрив Ніцше, бо він існує від початку людського роду — одні люди є активні, динамічні, пристрасні, неспокійні, а інші спокійні,статичні, опановані, обраховані й впорядковані. Бувають і посередні типи, до яких належала й Леся Українка, що попри свою неспокійність і емоційність чимало уваги присвячувала й формі своїх віршів — а це було прикметне неоклясикам-аполлоністам — і вимагала від інших поетів, щоб вивчали версифікацію. ”Я знаю одного поета, що склав собі афоризм: ”гарна рима — погибель для ідеї... Що ж до мене, то я тільки генієві можу простить кепсько збудований вірш та й то не завжди. Українським же поетам слід би на який час заборонити писати національно-патріотичні вірші, то може б вони скоріше версифікації вивчились... а то тепер вони найбільше надіються на патріотизм своїх читачів, а не на власну риму та розмір”. (З листа до Драгоманова 3.3.1892).

Проте головну увагу звертала Леся Українка, як і всі романтики, на зміст своїх творів, які були для неї вираженням почувань та емоцій, і цими поглядами включалася в той поетичний рух, що почався ще на переломі 18-19 ст. в Европі, і приєднувалася до тієї концепції, яка поезію пояснювала як "експресію емоцій" і яку вона по-своєму називала "голосом душі".

Можна при цій нагоді пригадати, що в європейській літературі були годі різні концепції поезії й мистецтва. Аристотель і його послідовники пояснювали поезію (майже до кінця 18 ст.) як імітацію природи (міметична теорія), Платон — як другоступневу імітацію вічних ідей, Плотин — як імітацію божеської Краси. Сучасний американський теоретик і дослідник М. Г. Абрамс порядкує всі естетичні концепції в чотири головні групи: 1. міметичні теорії (імітаційні), 2. прагматичні, 3. експресивні теорії й 4. об’єктивні теорії. Експресивні теорії починаються, на його думку, від англійського поета В. Вордсворта, який у передмові до своїх "Ліричних балад" (1800) вперше висловив погляд, що поезія, це "спонтанний вилив сильних почувань", і на цьому оснував свою теорію про поезію як "експресію емоцій". Від нього майже всі англійські критики романтичної генерації прийняли цю теорію, перефразуючи її в різний спосіб. Таким чином рік 1800 мав би бути, за Абрамсом, тим роком, з якого міметичні й прагматичні теорії втрачали вплив, і їх місце зайняла експресивна теорія, яку цей же дослідник визначує так: "Твір мистецтва є суттєвим узовнішненням того, що відбувається під імпульсом почувань, і втіленням складного витвору поетових сприймань, почувань і думок".

В дійсності експресивна теорія поезії й мистецтва почалася не в Англії і не від Вордсворта в 1800 р., а доброго чверть сторіччя раніше в Німеччині, і її автором був визначний літературний критик, історик і теоретик та соціолог, чи націолог Йоган Ґотфрід Гердер (1744-1803), протестантський священик, в один час приятель Ґете. Він і був в дійсності спричинником літературно-мистецької революції, яка замінила в мистецтві владу всесильного розуму й відсунула набік загально визнану протягом багатьох сторіч міметичну теорію Аристотеля і його послідовників 17-18 ст. та встановила першенство в поезії почувань, уяви й інтуіції, не обмежених ніякими правилами, засадами й догмами.

Гердер пояснював поезію як свобідний вияв (експресію) емоцій. На його думку, не драма є найбільш поетичним видом, як думав Лессінг, а лірика є найправдивішою поезією, бо вона первісна й найбільш безпосередня експресія почувань словами, свобідна й нічим не обмежена. В цьому він бачив корінь її особливої ефективности, бо мова первісних людей була, на його думку, спочатку ліричною піснею, тому він уважав пісню найдавнішою формою поезії, якою давні люди, а потім народи виявляли свої настрої, почування й переживання. Силу поезії він бачив у тому, що вона діє не на органи чуття, як інші види мистецтва, а на уяву й почування, цебто промовляє безпосередньо до душі читача чи слухача, і перш за все слухача, бо в голосовій репродукції поезії велику ролю грає й інтонація, цебто голос і наголос. В поезії, а поезією він уважав головно лірику, навіть і в драматичній чи белетристичній формі, криється особлива магічна сила або "енергія творчого духа", яка проникає в душу читача чи слухача і впливає на неї, порушує акти волі або, як він казав, "виявляє силу впливу почувань на почування".

Отже поезія для нього не є імітацією природи чи дійсности, як думав колись Аристотель, а потім і соц.реалісти.тільки є вираженням душі, тому вона має велику силу діяти на інші душі, якщо вони розуміють мову, якою написана чи відтворена поезія. Таким чином він переставив наголос з інтелекту на почування, із свідомої творчости на підсвідомі імпульси, тому спонтанний ліричний елемент установився з того часу як суть поезії і її джерело. Та все таки ті, хто віддає перевагу почуванням та уяві, ніяк не відкидають розумового чинника, тільки ставлять його поруч чи побіч, бо поезію, яка є витвором підсвідомости, розум не сприймає,як несприймає всього уявного й підсвідомого та надприродного.

Після Гердера з подібною теорією виступали, залежно від нього або незалежно, інші теоретики, що пояснювали поезію як експресію емоцій, між ними й згаданий уже англійський поет Вордсворт, а також Колрідж і Коллінгвуд, потім Юджін Верон у Франції й Лев Толстой в Росії, але вони тільки потвердили фактично погляди Гердера — внісши дещо або й не внісши нічого особливого нового, — який найглибше збагнув суть поезії та виявив її головне і єдине джерело, тому з того часу ніхто вже не вважає поезією розумових міркувань віршем, як "Арт поетік" Буальо або партійних віршів соц.реалістичних нібипоетів, хоч прихильники інтелектуалізму в поезії високо цінять "філософські міркування" які до поезії непричасні і вартости поезії в суті речі не підносять, хоч і можуть свідчити про інтелектуальний рівень поета або ж про його прагнення роздумувати.

До української літератури ця експресивна теорія прийшла разом з романтизмом, бо вона й була суттю романтизму, і зовсім природно, що Леся Українка, бувши людиною романтичного світосприймання, вважала поезію "експресією емоцій", точніше, вираженням душі чи душевних переживань у широкому розумінні — пристрастей, настроїв, почувань та відчувань, а навіть думок і міркувань, бо в ліричних поетів, як Леся Українка, навіть думки виходять з душі — ”... бо я не стільки думаю, скільки відчуваю те, що маю сказати”, — пише поетка в листі до І. Франка (13.1.1903).

Ми не маємо ближчих відомостей про те, чи Леся Українка читала Гердера і не можемо доказати, що вона була під його безпосереднім впливом, але можемо здогадуватись, що вона, знаючи німецьку мову й літературу, могла щось читати про Гердера, як не самого Гердера, бо на деяке споріднення її думок і поглядів на поезію з Гердеровими, а не, наприклад, з думками Толстого чи інших експресивних теорій, вказують її погляди, що поезія має велику таємну силу чи ”енергію” (Крафт), яка діє на почування інших людей і може в них збуджувати певну реакцію чи відзив душі, а цього вона дуже прагнула і в це щиро вірила, бо хотіла голосом своєї душі, своїм поетичним словом промовити до душі земляків ”із серцем, що мохом поросло”, збудити їх зі сну та спонукати чи заохотити до акції, цебто до боротьби за визволення й вільне існування, бо неволю свою і свого народу поетка переживала в душі глибоко і болюче. Про цей стан її душі знаємо безпосередно з багатьох її поезій і драматичних творів, які без сумніву були щирі й правдиві, як голос її душі, а також із багатьох листів, в яких вона висловлювала свою душу, як, нпр., в листі до брата Михайла з Відня 1891 р., де вона пише:

Ти кажеш, ніби від мого листа вільнішим духом повіяло, — може! Дай то Боже! Але якщо правда, що тут, у сій стороні я почуваю себе якось вільніше, то знов же ніколи й нігде я не почувала так доткливо як тяжко носити кайдани і як дуже ярмо намулило мені шию. Не знаю, чи коли дома були в мене такі години тяжкі, гарячої, гіркої туги, як тут, у вільнішому краю. Мені не раз видається... що на руках і на шиї у мене видно червоні сліди, що понатирали кайдани та ярмо неволі, і всі бачать тії сліди, і мені сором за себе перед вільним народом... Як приїду знову на Україну, то, певне, мене ще гірше дійматиме, і страчу я останій спокій, який там у мене ще був...”(Л. У. Твори, т.10, 1978, ст. 68)

З цим невільним станом рідного краю поетка не мирилася й прагнула боротьби, прагнула змагатися з ним своєю власною зброєю — своїм поетичним словом, тому й прагнула, щоб воно було ”тверде, як криця”, ”гостре як меч”, ”голосне як грім”, щоб не тільки пробудити земляків, але й спонукати їх до боротьби за своє визволення. В цьому й революційне значення поетичної творчости Лесі Українки, що вона в час духового занепаду свого народу кликала його до акції, до змагання й боротьби. Вона так твердо вірила в силу поетичного слова, що аж почала сумніватися в силу свого власного слова, коли бачила, що воно не доходить до душі її земляків, які втратили віру в себе та в свої можливості боротися з сильнішим ворогом, тому не раз з її душі вириваються вислови сумніву, чи и слово справді має силу доходити до душі земляків, і звідти її реторичні запитання—прагнення:

Слово, чому ти не твердая криця,
Що серед бою так ясно іскриться?
Чом ти не гострий безжалісний меч,
Той, що здійма вражі голови з плеч?

В одному з пізніших віршів, "Ритми” (1901) поетка ставить вимогу своїм словам, які "напоїла кровю свого серця”, цебто перелила в них свої найгарячіші бажання й почування — щоб вони були "промінням ясним", "хвилями буйними", "іскрами прудкими", "зірками летючими", "палкими блискавицями" та "гострими мечами", щоб краяли та не труїли серце, "щоб піснею були, а не квилінням", "щоб вражали, різали, навіть убивали, та не були б тільки дощиком осіннім", щоб "палали й палили, але не в’ялили".

Сумнів у силу власного слова помітний у неї ще на початку її поетичної творчости, коли воно справді було ще кволе й "негучне". В вірші "Мій шлях" вона каже:

На шлях я вийшла ранньою весною,
І тихий спів несмілий заспівала,
.............................................................
Та не шукайте в них пророчої науки,
Ні, голосу я гучного не маю!

В іншому вірші, з першої збірки, "СІ" (Сеттіна) поетка висловлює надію, що коли її вірші не мають великої сили то, може, де кобза знайдеться, що підхопить її неголосні слова і зробить їх голосними:

І може заграє та кобза вільніше,
Ніж тихії струни мої.
І вільнії гуки її
Знайдуть послухання у світі пильніше,
І буде та кобза гучна...

Цей сумнів виразився і в драматичній поемі "У пущі", в якій її головний герой, скульптор Ричард Айрон, не бачивши зацікавлення в громаді своїм мистецтвом, почав сумніватися в його таємну силу, бо вона не промовляє до душі людей, серед яких він живе, ані в громаді пуритан, з якими жив давніше і які вважали його мистецтво не придатним для потреб громади, бо воно грішне. Він ставить собі питання — чого треба його мистецтву, щоб до душі душею промовляти . І сам дає собі відповідь — що для того треба душевного споріднення, але він не знає як це споріднення знайти, коли його мистецтво не має доступу до людей і тієї магічної притягальної сили, яка не дозволяє людям бути байдужими до мистецтва. В сумнівах він звертається до вищої сили: "Боже духа! Дай іншу душу творові моєму, або мою від мене відбери!" Ці сумніви скульптора, це сумніви самої Лесі Українки, яка запитувала:

Де поділися ви, голоснії слова,
Що без вас моя туга німа ?
Розточилися ви, як весняна вода
По ярах, по байраках, по балках.
............................................................
Я не на те, слова, ховала вас
І напоїла крів'ю свого серця,
Щоб ви лилися, мов отрута млява,
І посідали душі мов іржа.

Проте, то були радше хвилинні настрої, хвилини зневіри, що проминали, і поетка дивилася в майбутнє з вірою, що її слова не пропадуть марно і знайдуть відгомін пізніше, в душах невідомих братів, "месників дужих", бо сучасна їй суспільність глуха була на її заклики. Поетка вірила, що

Месники дужі приймуть мою зброю,
Кинуться з нею одважно до бою...
Зброє моє, послужи воякам
Краще, ніж служиш ти хворим рукам!

Коли один з тодішніх громадських діячів, Гриневецький, доказував їй в одній розмові, що для України ще рано для поетів, чи може вже запізно, бо поетам ніде подітись із своїми віршами, а хоч де вони й подінуться, то таки їх ніхто читати не буде, бо тепер не час на коштовні забавки, то поетка йому відповіла, що коли вірші будуть добрі, то не зопсуються від того, що якийсь час полежать, коли вже тепер на них рано. Вона бачила, що сучасність не приймає її поезій, тому й дивилася в майбутнє в надії, що, може, "в руках невідомих братів" її "зброя стане кращим мечем на катів". Поетка мала на думці майбутні покоління братів "по мові і крові", споріднених з нею душевно, і вірила, що для них її поезія стане тим, чим не стала в її власній сучасності, бо сучасні покоління Лесі Українки її поезії не сприймали, як показують слова згаданого Гриневецького. Це вказує на те, що вона була фактично поеткою не сучасних,а майбутніх поколінь, хоч вона з усього серця прагнула промовити до серця своїх сучасників, але сучасники були зневірені й знеохочені, байдужі до власної долі, а, може, й не байдужі, лиш розріджені песимізмом і скептицизмом, який примирював їх із своїм невільничим станом.

Та хоч Леся Українка й мала певні сумніви в силу власного поетичного слова і впливу на сучасників, то все таки вона глибоко вірила в велику силу поезії як і в свободу творчости й незалежности поета. На цю тему вона написала в 1898 р. поему "Давня казка", що й справді в її часах російського "революційного демократизму" сиріч соціалізму була тільки казкою про поета, що не боявся нікого, нікому не служив своєю поезією і не поступався перед сильними чи багатими або перед високими титулами і почувався рівним з усіми і вільним та незалежним. Але він своїми піснями помагав кому хотів і коли хотів і непримушено, а добровільно, коли його пісні ішли від серця і тоді робили чуда — лицар Бертольдо його піснею-серенадою здобув серце красуні Ісидори, співці серед його війська розважають вояків на чужині і піснею поривають їх до завзятого бою за обложене місто, яке їм довго не піддавалося.

Пізніше, коли той же лицар Бертольдо став сильним і багатим володарем і став гнобити нарід, то поет складав пісні для народу про волю й рівність і заохочував його до спротиву тиранові й боротьби за волю. Бертольдо грозив йому карою, в’язницею, або заманював до себе багатством і почестями, але поет не спокусився на почесті і не лякався ні погроз, ні в’язниці і відповів йому словами:

Не поет, у кого думки
не літають вільно в світі,
а заплутались навіки
в золотії тонкі сіті.

Не поет, хто забуває
про страшні народні рани,
щоб собі на вільні руки
золоті надіть кайдани.

Подібну тему про свободу творчости й незалежности поета чи мистця опрацювала поетка в драматичній поемі "У пущі", в якій показала мистця-скульптора Ричарда Айрона, якого вільне мистецтво не знаходить признання серед громади пуритан, з якими він поселився у стейті Масачусетс і які наполягають, щоб він покинув "грішне" мистецтво і взявся до якоїсь позитивної роботи чи виробляв те, що громаді потрібно. Але він не скорився і мусів покинути громаду, щоб зберегти свою власну незалежність і свободу творчости. Але на новому місці, куди він переселився, його мистецтвом, як і взагалі мистецтвом ніхто не цікавився, громада була до того рода діяльности байдужа, подібно, як власні Лесині земляки, для яких на поезію було ще заскоро або вже запізно /Гриневецький та ін./, і скульптор, як і сама поетка, почав сумніватись у таємну силу свого мистецтва, яким він не міг промовити до душі громади, і він опинився наче у пущі.

Немає сумніву, що скульптор Ричард Айрон серед пуритан висловлює думки і погляди самої поетки, яка теж почувалася серед байдужих земляків наче у пущі, бо її земляки потребували не високої поезії,а практичної роботи, корисної для громади.

І можна також не сумніватись, що поет, якого вона показала в своїй поемі-казці був її ідеалом і зразком, а чи відбиткою її самої, бо в дійсності таким поетом була вона сама, що не хотіла золотих кайданів на своїх вільних руках. Можливо, що вона й написала цю поему-казку на те, щоб образово виявити свої погляди на поезію й поетів, бо такі поети в її часах ставали щораз більше казковими, оскільки із соціялістичними ідеями ширилися й соціялістичні погляди на поезію як на "службу народові", якою маскувалася вимога, щоб мистецтво й поезія стояли до диспозиції й підтримували суспільно-політичну діяльність тих діячів, що хотіли перетворювати природу в соціялістичний рай, як його пропонував Маркс з Енгельсом, або російський "революційний демократ" Чернишевський у своєму романі "Что делать".

Ця ідея в часах Лесі Українки не була нова, бо того рода утилітарні ідеї щодо мистецтва були відомі вже давніше, але соціялістична доктрина розуміла ці ідеї як вимогу суспільства, що поет має бути на послугах "народу" цебто його суспільно-політичних потреб, які є для нього найвищим добром. Російський критик-публіцист Вісаріон Бєлінський, який дав основи соціялістичних поглядів на поезію і взагалі на художню літературу в Росії, писав, що конечна умова чи передумова правдивого мистецького твору, це тісне пов’язання поета з народом — під народом він розумів народні маси взагалі — і вірне відображення (імітація) дійсного життя сучасного суспільства. Це відображення дійсности він поєднував з активною ролею мистецтва в суспільному розвитку і його соціяльним значеннями література й інші мистецтва мають служити суспільним інтересам. "Віднімати мистецтву право служити суспільним інтересам", писав він, — "значить, понижувати його, а через те позбавляти його тієї живої сили,цебто мислі і робити його справою сибаритської насолоди, а це значить —убивати його”(див. його "Зстетика и литературная критика", М. 1959, т. 2, ст. 673).

Ці думки розвивали й інші російські "революційні демократи", як Герцен, Чернишевський, Добролюбов. Герцен, нпр., казав, що краса мистецтва має своє джерело в боротьбі за життя, а це нагадує Франкове "лиш боротись значить жить, вівере мементо", бо Франко, ніде правди діти, був у своєму часі визнавцем соціялістично-народницького розуміння мистецтва. Чернишевський продовжував і розвивав думки Бєлінського й ішов так далеко, що вважав літературу й мистецтво ,,органом боротьби за прогресивні ідеї суспільного життя і засобом для перетворення суспільства в дусі революційного демократизму”. Тому мистецтво було для ньогд не тільки вірною відбиткою дійсности — а дійсність.то сучасність — але й інтерпретатором життя, це значить, що поет має не тільки відтворювати дійсне сучасне життя, але й інтерпретувати його в соціялістичному дусі.

Ця засада була одначе не тільки теорією, але й практичною вимогою, цебто своєрідним законом, накиненим обов’язком, отже зовсім не була демократичною, бо демократизм в соціялізмі є лише маскуванням, яке приховує вимогу. А інтерпретація життя, якої рев. демократи вимагали від письменника, з мистецтвом зовсім не має нічого спільного.

Звідти пішла засада, що поет є невід’ємною частиною суспільства, наче клітина в організмі, тому й не може бути вільний від потреб суспільства. На цю засаду особливо наполягав пізніше Ленін, який намагався втовкмачувати письменникам, що вони є нічим іншим як тільки знаряддям суспільства, а практично — комуністичної партії, яка є альфою й омегою всього життя, але при тому він запевнював, що ця службова роля мистецтва є почесною ролею, бо служити партії, це велика честь і почесть.

Ідея, що письменник є слугою народу й повинен народові служити, перейшла від соціялістів до народників, які теж дивилися на літературу, як на засіб, що має служити інтересам народу і виховувати його. Положення наскрізь парадоксальне, бо „слуга народу’’ мусить бути одночасно його виховником, отже чинником вищим від слуги, цебто від себе самого, кому треба було вчитись. Отже також для народників література мала тільки тоді якесь значення й вартість, коли вона була „ідейна” цебто „тенденційна”, в суті речі виховно-пропагандивна, хоч може не з такою послідовністю, як у соц. реалістів.

Такі погляди визнавали й сучасники Лесі Українки, тому й докоряли їй, що вона не пише на сучасні теми, громадські, актуальні, тільки пише про минуле та й не про своє, а про чуже й далеке.

А наші сучасники — марксисти-соц. реалісти пішли так далеко, що предсіавляють її творчість як „службу народові” й інтерпретують її івори в дусі іеперішньото соц. реалізму, хоч і самі певно добре знають, що цс наїягання й перекручування. Вихідною позицією для них є той факі, що Леся Українка уважала поезію своєю зброєю* а цього їм досить, щоб її іворчість інтерпретувати як „службу народові”, хоч цю чинність поезії ніяк не можна порівнювати з якоюбудь службою, навіть у переносному значенні, бо це не службова діяльність, тільки духова, а духовісіь Лесі Українки далеко не була служебна, бо була незалежна; поеіка не хотіла нікому служити, тільки хотіла спонукати земляків до акції, хойла, щоб вони відчували своє невільничне положення, промовляла до їх душі і праінула піднести їх на дусі, додати їм відваги, викликати духа сироіиву, а це все не було ніякою службою, тимбільше, що не може „слуїа народу" бути одночасно йою вчителем. ,,Служба народові", це соціялістичне окреслення громадської праці, точніше, громадсько-політичноЇ, до якої соціялісти, як колись революційні демократи, примусово включають письменство й мистецтво, але як підрядний чинник, що має виконувати службову ролю пропаганди в політичній діяльності партії, яка себе ототожнює з народом.

Отже те, шо поетка розуміла як мову душі до душі, до почувань, як спонуку й заохогу, як інспірацію й піднесення духа земляків засобами поетичного слова, соц. реалісти вважають „службою народові" і, на тому опираючись, розбудовують марксівський матеріялістичний світогляд Лесі Українки й насильно прив’язують її до соц. реалізму. „Служба народові", це порожня соц. реалістична фраза, яка підказує, що „нарід" нібито пан, а людина його слуга, але під народом вони розуміють радше його провід, ніж народні маси, хоч творять якраз про „народні маси", які розуміють як певну стихію, яку треба вести і нею керувати. Вони це називають „службою народові", а в дійсності це служба народу проводові або партії.

Але і в самому підході до поезії й мистецтва між Лесею Українкою і її соц. реалістичними інтерпретаторами є суттєва різниця. Леся Українка розуміла поезію як голос поета, а соц. реалісти, розуміють її як вірне відображення дійсности і її інтерпретацію. Поезія в Лесі Українки має своє джерело в душі, в душевних переживаннях, а поезія соціялістичних теоретиків своє джерело в програмі й теорії. Коли Бєлінський казав, що мистецтво взялося служити іншим, важнішим для людства інтересам, як їх орган, і від того мистецтво не перестало бути мистецтвом, то це твердження зовсім довільне, а життя показало, що й неправдиве, бо мистецтво, яке стало органом політичних інтересів якої б то не було групи чи й народу, перестало бути мистецтвом і стало ремеслом, а ремесло, як звичайно, служить усяким інтересам і потребам, і ним може користуватися кожний, кому воно потрібне. Хай це нас не баламутить, що Леся Українка вважала своє поетичне слово своєю зброєю, бо це не те саме, що Бєлінський називав „органом важніших інтересів людства". Поезія Лесі Українки також патріочична і політична, але її патріотика й політика була справою її душі, а не програми. Її патріотичні почування мали своє джерело в політичному положенні її рідного краю й народу, її любов до рідного краю й народу була її найпалкішим почуванням, яке виходило з глибини її душі, тому вона так болюче відчувала й душевно переживала поневолення і байдужість свого народу до своєї власної недолі. Ці почування були головною причиною, що вона живо цікавилася політичною діяльністю земляків в обидвох імперіях російській і австрійській, але вони, патріотичні почування, випливали з її душі, тому вона не вважала їх ні тенденцією, ні чужою гемою, бо глибоко їх переживала і ті переживання висловила в баїагьох поезіях, зокрема в вірші „Сім струн", де вона каже:

До тебе, Україно, наша бездольная мати
Струна моя перша озветься.
І буде струна урочисто і тихо лунати,
І пісня від серця поллється.

Не захоплення політикою, не зацікавлення політичною діяльністю взагалі, як такою, а глибока любов до своєї країни й народу скерували її увагу на політику, на політичне життя земляків, бо тільки політична діяльність могла змінити долю народу і принести визволення, тому вона хотіла своїм словом промовити до їх серця, що „мохом поросло", і в багатьох своїх творах, ліричних і драматичних, як і в листах старалася вплинути на їх почування й волю та спонукати до акції.

В одному з листів до М. Павлика, який радив їй, а чи, може, ставив як передумову на випадок, якби вона переїхала до Львова на працю учительки французької мови, що „вона мусіла б скинутись всякої політики", вона відповіла: (Л.У. Твори т. 12, К. 1979, ст. 64).

„Прикрим здався мені один виставлений вже у Вас Умштанд [обставина], що я мусіла би скинутись всякої політики". Я хотіла б знати докладніше як я маю се розуміти? Невже так, що в Галичині я мала б ще „тихше" жити, ніж на Україні? Коли так, то се страшна жертва душі (курс, наша, ред.). Я ще могла б не мішатися до краєвої політики в тім значенню, що не займалася б особисто агітацією... Але скинутись всякої політики в літературі і в моїх зносинах з метрополією ніяк не можу, бо не тільки переконання, але темперамент мій того не дозволяє... Ні, друже, спитавши по щирості своєї душі, я не можу обіцяти, що буду жити на вільнішій землі тихше, ніж жила на зовсім поневоленій."

Далі поетка пояснює, що коли її здоров’я, невеликий хист, замало розвинений інтелект, життям пригнічена енергія не дали їй стати тим, чим вона повинна бути і чим, може, ніколи не буде, то це її нещастя, а не бажання, — і миритися з тим вона не хоче, а хоче боротись. Вона признається, що Ь неї не одна мета на той випадок, якби вона жила у Львові, бо вона не може признати ту політичну прірву за прірву реальну:

„... і поки я не скинуся спогаду про абсолютно невільну Україну, я не можу, не сила моя скинутись того, чого досі не скинулась при гірших умовах. Тоді треба скинутись мені і моєї поезії, моїх найщиріших слів, бо вимовляти і ставити їх на папері, скинувшись того діла, на яке вони кличуть інших, мені буде сором [... ] у мене рука не здіймається на таке самовбивство, я ще не маю сеї одваги, я ще не нажилась душею, я ще навіть як слід не спробувала своєї сили і маю її вже занедбати. Придушити, „скинутись”? Ні, не маю одваги, хоч киньте в мене каменем. Не можу”. (Там же, ст. 65).

Цей лист виразно показує, що в осередку політичних зацікавлень Лесі Українки була поневолена Україна, поневолена перш за все національно і, очевидно, соціяльно, бо соціяльне поневолення іде завжди разом з національним, отже поневоленої перш за все національними ворогами — імперіяльними російськими шовіністами й експлуаторами, якими були російські царські правлячі верстви і їх підтримувачі дворяни-поміщики, або так звана вища верства з океаном всяких більших і менших і зовсім дрібних спекулянтів і визискувачів, між якими не бракувало, очевидно, і яничарів, малоросів-найманців і всякого рода національних відпадків. В часах Лесі Українки російський пролетаріят не мав ще свого справжнього обличчя, тому поетка могла захоплюватися демонстраційними виступами російських робітників, які були тоді певною революційною силою, що давала надії на революцію і визволення, не тільки соціяльне, але й національне всіх поневолених народів, але якби вона дожила була до наших днів, то побачила б, що російський пролетаріят не менше шовіністичний і загарбницький, як царський, бо, здобувши владу, він обертає її проти інших народів не менше, як царський.

Вертаючись до Лесиного ідеалу поета, ми бачимо, що він зовсім інший і далекий від соціялістичного, як і від народницького. То був образ поета вільного, суверенного, не підпорядкованого, непідкупного й небоязливого, а відважного, з своїм власним обличчям, власною волею й власними хотіннями. То була очевидно індивідуальність, не людина з маси, без власного обличчя. Тому поетка високо цінила людей з індивідуальними рисами, шукала їх в масі, але самої маси чи натовпу не любила, як стихії, хоч шанувала громаду одиниць з власним обличчям. На цьому й полягає її симпатія до романтизму, до якого вона признавалася, хоч соціялістичні теоретики вважали його мертвим, досліджувала „соціяльну” драму, щоб знайти в ній і виявити риси індивідуалізму. Словом, Леся завжди і всюди цінила одиницю і ставила її понад безобразну й безвільну юрбу. І сама вона все і всюди виявляла свій власний індивідуалізм — незалежний спосіб думання, діяння й хотіння.

В своїй доповіді „Новітня суспільна драма” Леся Українка дала своє визначення неоромантизму, підкреслюючи його головну рису якраз індивідуалізм. Порівнюючи новий романтизм із давнім, вона стверджувала, що старий романтизм прагнув визволити особу з натовпу, але особу вийняткову чи героїчну, бо натуралізм уважав її безнадійно підкореною натовпові, який керується законом необхідности і користями з того закону, які хто зуміє собі здобути, а новоромантизм, на її думку, прагне вирізнити особу в самому натовпі, розширити її права, дати їй можливість знаходити подібних до себе або, якщо вона вийняткова й при тому активна, дати їй нагоду підтягати інших до свого рівня, а не знижуватись до них і не бути в альтернативі вічної моральної самотности чи моральної казарми (див. „Леся Українка про літературу”, К., 1955, ст., 195). Так розуміла вона індивідуалізм.

Подібні риси індивідуалізму знаходила Леся Українка в суспільній драмі німецького письменника Ґергарда Гавптмана „Ткачі” (яку перекладала), де, на її думку, індивідуалізм виявляється в тому, що особа в натовпі не стоїть уже на ступені декоративного ефекту, хоч як вона залежна від інших осіб, тільки має особистий, свій власний характер і цікава сама собою. Таким чином зникає натовп як стихія і безобразність, і на їх місці постає суспільство як громада чи збір самостійних осіб. (Леся Українка. Твори, т. 12, Н. Й., 1954, ст. 252).

В українській літературі Леся знаходила подібні риси індивідуалізму в ранніх творах Винниченка, який, на її думку, „аналізував” натовп, розклав його на особи і поглибив та загострив їх психологію, так що в нього натовп вже не безіменний, з якого виділюються декілька осіб, а збір окремих осіб, об’єднаних спільними умовами життя, але кожна з них має свою власну фізіономію, відмінну від інших (Там же).

Такими рисами відзначається, на її думку, його оповідання „Голота”, яке їй нагадує Гавптманових „Ткачів”, бо в обидвох цих творах вона знаходить людину з натовпу, що стала вже в повному значенні людиною в своєму середовищі із своїми індивідуальними рисами, так що й середовище перестало вже здаватися тлом, розчленувавшись на рівноцінні, хоч і нерівнозначні постаті. Про це вона дослівно пише так (у перекладі з російської мови):

„Та ось мало-помалу виробився новий погляд, захоплено сприйнятий новоромантиками в мистецтві, а саме, що ні в природі, ні в житті немає нічого, що само по собі... було б другорядним, що кожна особа суверенна, що кожна людина, яка б вона не була, є героєм для себе самої і частиною середовища у відношені до інших і що тому тільки в особистій ліриці природним є той літературний засіб, котрий висуває на перший плян одну особу, наче ізолюючи її від решти, а в інших видах літератури цей засіб фальшивий і безплідний, там всі особи повинні бути однаково суверенні, хоч їх ролі можуть різнитися обсягом і якістю” (Там же, ст. 254).

З розглянених прикладів новоромантичної літератури авторка робить висновок, що даремно з демократичного табору появляються напади на неоромантиків за їх нібито надлюдський аристократизм і презирство до натовпу. Природний неоромантик, каже вона, ставиться з презирством не до самої юрби, тобто до осіб, що творять її, а до того рабського духа, котрий спонукує людину добровільно зараховувати себе до натовпу як чогось стихійного, що поглинає, нівелює, замазує індивідуальність і приносить його в жертву інстинктові отарности. Новоромантик, каже вона далі, „протиставить натовпові не героя чи вибрану особу, а спільноту свідомих осіб, в якій та юрба розтопилась би без решти” (Там же).

В цій характеристиці новоромантизму Леся Українка відзначила й пояснила суттєву рису цього літературного напрямку, до якого й себе зараховувала, а це говорить про її спосіб думання і про власне, індивідуальне розуміння літератури — ніяк не соціялістичне, скільки б не вмовляли це в читачів соц. реалістичні дослідники, бо соціялізм підпорядковує одиницю колективові і стоїть у гострому конфлікті з індивідуалізмом.

Марксисти й усякого рода соціялісти фанатично заперечують індивідуалізм, називаючи його „мертвим пережитком минулого”, й ототожнюють його з егоцентризмом чи скрайнім егоїзмом, а навіть анархізмом і на цій підставі заперечують будь-яку можливість індивідуалізму в Лесі Українки. Та їх основна помилка в тому, що вони пояснюють цю світоглядову рису власне з клясового ненависницького становища, отже однобічно-тенденційно і наскрізь суб’єктивно, згідно із своїми теоретичними заложеннями — як рису протилежну своєму світоглядові, бо індивідуалізм і соціялізм — дві протиставні концепції. Тому не лише сучасні нам соц. реалісти, але й давніші „пролетарські” дослідники 20-х років за всяку ціну намагалися ослабити й замазати індивідуалізм Лесі Українки.

Коли Д. Донцов назвав був Лесю Українку у своїй статті в 1912 р. „їюеткою індивідуалізму”, то пізніше і М. Зеров, і М. Драй-Хмара, і Б. Якубський і ін. конечно заперечували, що Леся Українка мала щось спільного з індивідуалізмом. Борис Якубський, наприклад, писав, що „хоч у світогляді Лесі Українки та, значить, і в поетичній творчості був певний індивідуалізм — особливо в певні окремі та недовгі періоди її життя й творчости, то він був радше соціяльний, ніж індивідуальний, бо коли Леся Українка так гостро відчувала гніт над Україною, як писав Донцов (— а він писав, що „жагуча туга індивідууму, здавленого в кліщах над своєю нацією та гнітом своєї нації — це основні моменти цього першого після Шевченка українського поета”), то це відчування, каже Якубський, ще найменше свідчить про індивідуалізм, навпаки, свідчить про наявність в Лесиній психіці чогось зовсім індивідуалізмові протилежного — соціяльного та інтимно-особистого індивідуалізму” (Леся Українка, Твори, т. 5, Н.Й. 1954 ст. 114).

Так само й М. Зеров писав, що Леся Українка показує „не безнадійний індивідуалізм гинучих класів”, не анархічний індивідуалізм Пшибишевського... її індивідуалізм... — бурхливий протест проти кволости й дрімливости громадянства, проти його невільницького духа й пасивности... (Леся Українка; критично-біографічний нарис. Харків, 1924, 63-4).

А М. Драй-Хмара заперечував, „приклеєну Донцовим Лесі Українці етикету крайнього індивідуалізму з порівняннями його до Байрона, Ніцше, Ібсена, Лєрмонтова, бо Леся Українка, на його думку, європейського індивідуалізму на українську ниву не переносила...” (це якраз неправда, твердження помилкове, бо з Лесиних літературно-критичних статей знаємо про зовсім протилежне), мовляв, ”він у неї цілком саморідний і насичений соціяльним змістом”. І далі він каже, що індивідуалізм Лесі Українки „творчий, конструктивний, деструкція не є його метою, і він не біжить від життя, як у Лєрмонтова чи у Байрона, не індивідуалізм анархістичний, а поєднаний із стихійним демократизмом, своєрідний і позитивний” (Там же, ст. 117).

Не треба й казати, що це влом у відкриті двері. Основна помилка всіх цих колишніх і теперішніх комуністичних дослідників, які нібито признають, нібито заперечують, або заперечуючи признають індивідуалізм Лесі Українки, в тому, що вони розуміють цю світоглядну і персональну рису Лесі Українки з теоретичної, отже абстрактної точки бачення, дослівно і догматично, а Леся Українка розуміла його інакше, більш поступово, як синтезу протилежних поглядів, яка полягає в тому, що одиниця, індивідуал, зберігає свої індивідуальні якості а чи, скажім, права в громаді, не поза, ні понад нею, згідно з концепцією, що одиниця може повно розвинутись лише в гармонії з громадою і в громаді, а громада може стати справжньою і повною реальністю тільки завдяки діяльності свідомих і самобутніх одиниць, і одна сторона без другої не може існувати.

Соціялізм підходить до справи інакше, оскільки він був реакцією філософії на скрайній і виключний індивідуалізм, який не визнавав громади, тільки одиницю, тобто ставив одиницю понад і поза громаду, тому й висунув на центральне і найвище місце громаду, колектив, а її права й потреби поставив в гостру опозицію до прав і потреб одиниці, яка в колективі перестала бути творцем, яким вона є з природи, і стала витвором спільноти, бо соціялізм вірить, що людина є тим, чим вона є тільки завдяки спільноті.

Таким способом абстрактний чи екстремний індивідуалізм Руссо породив такий же абстрактний і екстремний соціялізм, бо обидва не бачили людини такою, якою вона є, конкретною. Уосіблюючи спільноту, соціялізм тим самим завищував особовість одиниці, а це створило нову концепцію соціяльного життя, яка каже, що суспільність (якабудь, в тому й національна) є чимсь більше, ніж сума одиниць, які її утворюють — що вона є організмом. Звідси й деякі національні теоретики уважають націю організмом, мабуть, зовсім не усвідомлюючи суті цієї фальшивої концепції чи аналогії.

Надуживання цієї аналогії привело до розвитку соціяльного (в тому й національного) радикалізму з цілковитим підпорядкуванням одиниці колективові, який просто проковтнув одиницю й довів її до стану клітини в тваринному організмі, тому й смішно говорити про соціялістичний демократизм, коли соціялізм ігнорує персональне призначення одиниці, яка все таки, незалежно від своєї залежности від громади, має певну ціль над і поза соціяльною організацією.

Власне Леся Українка обороняла індивідуальні права одиниці проти її цілковитого поглинення суспільністю, а її „пролетарські” колись і соц. реалістичні дослідники тепер беруть індивідуалізм догматично в його сирому й первісному виді, не зважаючи на його нову, т. ск. синтетичну чи гармонійну концепцію, яка дає одній і другій стороні належні їм права і зобов’язання. І саме так розуміла Леся Українка індивідуалізм, що видно з її пояснень новоромантизму та її власної постави як поетки й громадянки супроти вимог сучасних їй соціялістичних земляків, з якими вона співпрацювала, багато їм помагала, але свої індивідуальні права зберігала. Отже Лесин індивідуалізм був дійсно обороною індивідуальних прав людини в соціялістичному оточенні — права на власне обличчя, власну думку, власну волю, власні почування й уподобання, власну творчість як вираз душі, а то й власну зброю — поетичне слово в боротьбі проти поневолення людини й народу, зокрема свого народу, а це доказ, що вона не мислила себе соціялістично, хоч була наскрізь товариською й громадською людиною. Тому скільки б не заперечували соц. реалісти чи будь-хто інший індивідуалізму Лесі Українки, вона залишиться тим, чим справді була, а цього доказом є її творчість, з якої це виразно видно, бо вона була поеткою, що виявляла свою душу, отже свою найсутєвішу суть. Ото й були її естетичні погляди.