«Лісова пісня» Лесі Українки і «Затоплений дзвін» Гергарта Гауптмана

Тамара Скрипка

Неоромантичний театр кінця XIX – початку XX століття, зберігши орієнтацію на класичні зразки драми-феєрії, знайшов для неї нові зображально-виражальні можливості. Жанрову структуру феєрії визначав синтез засобів літературно-художнього мислення і фольклору, міфології. В основі сюжету було закладено дуалізм – думку про два світи, два начала, що живуть у людині. Вершинними явищами жанру драми-феєрії вважають «Сон літньої ночі» В. Шекспіра, «Балладину» Ю. Словацького, «Снігуроньку» О. Островського, «Затоплений дзвін» Г. Гауптмана.

Поява «Лісової пісні» Лесі України спричинена певною закономірністю – до такого притчево-філософського жанру українська література мала нахил здавна. Уже в «Слові о полку Ігоревім» діють всілякі міфологічні істоти. Далеким прообразом драми-феєрії стала балада, фольклорна й літературна. А персоніфіковані добрі та злі сили в середньовічних різдвяних містеріях, вертепних дійствах доводяться віддаленими прародичами таких персонажів «Лісової пісні», які Доля, Злидні, Пропасниця-Трясовиця. Невипадково перші твори Лесі Українки, зокрема її «Русалка», були певною мірою наслідуванням балад Шевченка. Дослідники констатували спорідненість «Лісової пісні» з феєричними ознаками «Лілеї» Шевченка – мотив трагічного вмирання й оживання людини, перетвореної на рослину. Однак елементи драми-феєрії простежуються й до Шевченка. Досить згадати «Енеїду» І. Котляревського, поему-баладу «Богдан» Є. Гребінки, «Чари» К. Тополі.

Франко у статті «Русько-український театр (Історичні обриси)» згадував «т. зв. опери чародійські», серед яких називав п’єсу «незвісного автора», «писану напів по-українськи і напів по-польськи, п. з. «Українка, або заклятий замок» [Франко І. Зібр. творів : у 50 т. – К. – 1977. – Т. 29. – С. 313.].

У 1889 році Леся Українка разом з групою молодих «плеядівців» поставила собі завдання піднести українську літературу до рівня найрозвиненіших літератур світу. Завдяки вивченню рідного фольклору, міфології, досвіду національної літератури і світового письменства вона прийшла до цілком самостійної системи, детермінованої авторським міфотворенням. У «Лісовій пісні» філософські проблеми сутності людського буття висловлено засобами народної мови, фольклору, міфології. Головним об’єктом твору стає людська душа, духовний світ особистості з її почуттями, переживаннями, людина як самоцінність, здатна змінити оточення.

Для означення, характеристики, усвідомлення жанрових особливостей «Лісової пісні» важливе місце має порівняння її твору з іншими драмами-феєріями. Питання типології цього шедевру поетеси давко вже розглядалося в літературознавчій науці [Див.: Марковський М. «Лісова пісня» Лесі Українки й «Тіні забутих предків» М. Коцюбинського // Зап. наук. т-ва ім. Т. Г. Шевченка, 1930; Гозенпуд А.Поетичний театр. – К., 1947; Ласло-Куцюк М. Велика традиція. – Бухарест, 1979; Над’ярних Н. Зброя іскриста. – К., 1980 та ін.]. Хоча свого часу П. Пономарьов вважав, що з такими творами, як «Затоплений дзвін» Г. Гауптмана, «Синя птиця» М. Метерлінка, «Зачароване коло» Л. Ріделя, «Лісові тайни» Є. Чирикова, «Над Дніпром» О. Олеся, драма-феєрія Лесі Українки нічого спільного не має [Див.: Пономарьов П. П. Фольклорні основи «Лісової пісні» Лесі Українки // Матеріали до вивчення історії української літератури. – В 5 т. – К., 1961. – Т. 4. – С. 201–202.].

Поетеса високо цінувала драматичні твори О. Олеся, Г. Зудермана, Г. Ібсена, М. Метерлінка, Г. Гауптмана, які стали виявом нових шукань у драматургії кінця XIX– поч. XX ст. Варто, проте, зауважити, що вона аж ніяк не ідеалізувала стильові течії європейської та скандінавської літератур. Тим-то й «Лісова пісня» споріднена з драмами-феєріями (чи драмами-казками) письменників світової та української літератур насамперед жанровими рисами, хоча її філософська концепція, за певних збігів, цілком оригінальна.

Отож зупинимося докладніше на жанрових особливостях та специфіці «Лісової пісні» і «Затопленого дзвону», маючи намір не тільки виявити аналогії, а й простежити, як у поетеси проходила творча робота на підставі певного імпульсу. Справа ж не тільки в подібностях, а й у моменті відштовхування від певного матеріалу. З іншого боку, вплив може бути на письменника навіть не через літературу безпосередньо, а через «дух часу» (Леся Українка).

«Затоплений дзвін» (1896) Гауптмана, безперечно, мав великий вплив на письменницю. До цього драматурга Леся Українка ставилася з великим пієтетом і чимало писала про нього. На думку О. Косач-Кривинюк, «може й не випадково по захопленні драматичними творами Гауптмана Леся Українка переходить і сама майже виключно до драматургії. І чи «Потоплений дзвін» до певної міри не відбився в «Лісовій пісні»?» [Косач-Кривинюк О. Додаток до рукопису Г. Лазаревського // Фондосховище КЛММ Лесі Українки. – Од. зб. 108. – С. 2.]. О. Стешенко згадувала, що, захоплюючись твором Гауптмана, поетеса водночас говорила, що автор «зробив помилку – надто мало дав своїй п’єсі фольклорного забарвлення» [Спогади про Лесю Українку. – К., 1971. – С. 328.]. Про сильне враження, яке справив на поетесу «Затоплений дзвін», можна судити і з численних посилань та згадок про окремі епізоди твору в листуванні [Див., зокрема: Українка Леся. Зібр. творів: у 12 т. – К., 1978. – Т. 11. – С. 143, 110. Далі зазначаємо в тексті том і сторінку.].

До зіставлення «Затопленого дзвону» й «Лісової пісні» вдавалося багато літературознавців, зокрема, М. Зеров, М. Драй-Хмара, М. Марковський, В. Петров, чеська дослідниця Л. Геник-Березовська, румунська – М. Ласло-Куцюк. Спираючись на найновіші дані німецького літературознавства, М. Ласло-Куцюк іде далі від своїх попередників у розшифруванні складної символіки «Затопленого дзвону». На її думку, в цьому творі втілені особисті переживання самого драматурга, який задля нового кохання покинув дітей і дружину. Кохання стає трагедією не лише для героя драми, а й для оточення.

Спираючись на систематизацію світових символів й міфів, розроблену Ж. Дюраном, М. Ласло-Куцюк відносить Гейнріха до типу героїв, які «поєднують у собі атрибути неба і сонця» [Ласло-Куцюк М.Леся Українка і Гергардт Гауптман // Велика традиція. – Бухарест, 1979. – С. 251. Далі зазначаємо в тексті сторінку.]. При такому витлумаченні, вважає дослідниця, «все у творі видається ясним, і всі «туманні» символи покажуться нам ізоморфні, взаємозв’язані і взаємозалежні» (252). Гейнріх вважає себе сином сонця (Фрейра) – цим і пояснюється прагнення героя до висоти, «вертикальний рух постійно супроводжує дію п’єси» (252). У рамках цієї універсальної архетипної символіки (зокрема архетипу «сонце»), пояснюється вся концепція «Затопленого дзвону». «Сюжетно, композиційно, образно – це змагання дня і ночі, висоти і пропасті, героїзму і підступності, чистоти і гріховності, і в цій боротьбі перемога зостається на стороні останніх» (253).

«Лісова пісня», на думку дослідниці, будується на архетипі дерева. Мавка втілює образ дерева, яке проросло з людини. Навколо цього групується весь символічний ансамбль твору. Тому в основу композиції п’єси покладено ритм пір року – воскресіння й завмирання дерева, тоді як «Затоплений дзвін» будується на змінах дня (сонця) і ночі, темряви і світла.

Однією з ознак Гауптманової драми-казки є трагічність, точніше трагедія людини, котра весь час поривається до верховин, але не може перебороти інерції долин. Трагедійність п’єси постійно посилює голос дзвону: він проходить через увесь твір. Проблематика драми-феєрії Лесі Українки значно ширша. Тут теж є глибока трагедія зневаженої душі (Мавка), мотив вільних високостей і низинних людських стежок, де «неволя тягар свій носить», а також мотиви темряви, світла, вогню. Але основна її концепція – безсмертя людської душі, її внутрішня свобода, гармонійна цілісність. Для осягнення поставленої у творі мети Леся Українка вдається до символічного письма, допомагає осягнути ширші перспективи сучасного, минулого і майбутнього. Свого роду символом цієї єдності, того моменту в житті людини, коли вона підноситься від буденщини до поетичного пориву (як вияву виняткових можливостей), у «Лісовій пісні» стає сопілка.

У «Затопленому дзвоні» світ природи та його сили майже поспіль ворожі людині: Гейнріх за допомогою Раутенделяйн примушує працювати на себе карликів шляхом цілковитого їх закріпачення й жорстокого насильства. У «Лісовій пісні» здійснюється гармонія лісових сил з людськими на основі мудрої, рівноправної домовленості. Цей мотив дуже поширений у фольклорі. За народними переказами людина може скласти угоду, скажімо, з лісовиком: записати йому свою душу, і тоді він сприятиме в полюванні – наганятиме мисливцеві звірину [Див.: Іванов П. Народне рассказы о домовиках, леших, водяных и русалках. – Харьков, 1894.]. Мотив угоди й злагоди людини з природою Леся Українка зуміла глибоко переосмислити. У «Лісовій пісні» міфологічна сила – то сила природи з її мудрістю. Людина вчиться у природи, природа вчиться в людини. Людина і природа – частини великого символу. Ліс – не тільки основа добра («Що лісове, то не погане, сестро, – Усякі скарби з лісу йдуть… – 5, 246). Ліс і вода – основа основ людського буття і початок усього сущого на землі. Людина не здатна бути сильнішою за природу – ліс, воду, землю, бо сама походить од них. Своїм твором поетеса полемізує з концепцією «Затопленого дзвону», за якою людина повинна бути сильнішою від землі. У «Лісовій пісні», навпаки, ліс і його світ постають могутніми, вічними, безсмертними, підтримують людину і дають їй духовну силу.

Отже, світ природи лишається непохитним, стійким, еволюціонували ж рівні людського світосприймання, пізнання людиною сил природи.

У статті Лесі Українки «Михаель Крамер». Последняя драма Гергарта Гауптмана» знаходимо зауваження і стосовно «Затопленого дзвону». Відтак можна бачити, чого в драмі-казці німецького драматурга авторка «Лісової пісні» не сприймала і критикувала і що, цілком закономірно, вона зробила інакше у своєму творі.

У багатьох драмах Гауптмана, «не исключая даже неземного «Потонувшего колокола» (8, 133), є багато натуралістичних сцен і висловів. Лісовик у нього – смердючий цап. Хтивий і брудний Водяник сидить у колодязі, з якого Раутенделяйн набирає воду для зцілення Гейнріха. У творі багато деталей, порівнянь і персонажів (воші, блохи, кроти) вкрай неестетичних, звертання до окремих героїв лайливо-брутальні. Усе це – контраст до ніжної й делікатної поетизації лісового світу в драмі-казці Лесі Українки. Поетеса підкреслює постійний мотив самотності героїв Гауптмана, до «одиноких неудачников» відносить Гейнріха. В «Лісовій пісні» Мавка спочатку теж самотня в лісовій громаді через свою вищість над світом природи, – адже вона покохала Лукаша, в якому побачила «цвіт душі», великий мистецький талант-скарб. Цей порив, притаманний лише людській природі, дав Мавці душу, яка стихійно відчувала неспроможність ізольованого буття, шукала виходу за його межі. Любов, яка відродила її, стає згубою. Але це і є справжнє кохання – властивість зректися себе. Від власних трагедій – до служіння людям. Таке трактування символіки надає творові «высший смысл», на що звертала увагу Леся Українка, характеризуючи стильову манеру д’Аннунціо.

Жінки у творах Гауптмана, на думку Лесі Українки, – «дрожащие тени своих мужей» (8, 137), чого не скажеш про жінок «Лісової пісні». Така розстановка акцентів у драмі-феєрії виходить з української народної традиції, згідно з якою жінка в суспільному і громадському житті була рівноправною. У статті «Новые перспективы и старые тени» письменниця простудіювала світову літературу під кутом зору образу жінки, «Высшим женщинам Жорж Санд», а також «женщины-полузверя» (или просто «зверя»), типу «синего чулка», німецького ідеалу «вічної жіночності» Леся Українка протиставляє жінку-філософа (8, 79, 94). У «Лісовій пісні» поетеса дає такий тип жінки – Мавку, для якої обставини навколишнього буття не мали авторитету законності, влади над людиною. І водночас Леся Українка свою героїню не відчужує від середовища, а шукає новий характер зв’язків між особистістю й оточенням – і природним, і людським.

У прагненні авторки гармонізувати високі філософські проблеми й фантастику фольклорно-міфологічного світу – оригінальність задуму поетеси, її новаторство в розвитку жанру феєрії.

В образі Гауптманового Гейнріха письменниця бачить неспроможність рішуче і назавжди порвати з буржуазною сім’єю, в полоні якої він перебуває. Автор «Затопленого дзвону» не показав трагедії, «що дає глибінь і зміст життю» (8, 185). Це цікава вказівка для розуміння образу Лукаша: свою роздвоєність він переборов і беззастережно порвав з оточенням, яке засмоктувало його поетичну сутність. Творячи образ Лукаша, Леся Українка виділила в ньому не власні риси селянина, а начала «природної» людини, які виникають у процесі споріднення з природою. Але «природне» у поетеси не абстрактне: воно втілене у народно-національному характері. Обдарованість, що найяскравіше втілилась у Лукашеві, свідчить про можливості народного характеру. Душа прагне волі як свободи «природної» людини. У своєрідній міфологічній формі Леся Українка дала свою концепцію людини, детерміновану співвіднесенням реального і символічного. Ідейно-естетична позиція Лесі Українки розкривається в «Лісовій пісні» через світосприймання дійсності і міфа. Нова концепція людини позначилася на особливостях характеротворення, де всі герої «однаково суверенні, хоча ролі їх можуть різнитися обсягом і якістю» [Українка Леся. Зібр. творів : у 12 т. – К., 1930. – Т. 12. – С. 253.].

Полемізуючи певною мірою з концепцією «Затопленого дзвону», Леся Українка свідомо уникала багатьох реалій українського фольклору, ідентичних тим, до яких вдався німецький драматург. У пісні «Ой у полі зелена трава», записаній нами в поліському селі Тур, мати пішла по воду і набрала відро сліз. Це – символ туги за дочкою, яка прилітає до матері зозулею. Відерце сліз, яке носять на тому світі сироти, є у відомих записах Б. Грінченка [Див.: Грінченко Б. Д.Этнографические материалы, собранные в Черниговской и соседних с ней губерниях. – Чернигов, 1895. – Вып. 1.]. У «Затопленому дзвоні» діти Гейнріха також носять глеки сліз своєї покинутої матері. У своєму творі Леся Українка уникнула й образу бджілки, яким починається драма Гауптмана. Прототип дядька Лева був пасічником, але поетеса позбавила його цієї ознаки, яка змусила б її вдатися до образу багатьох поліських пісень – «ярая бджілка», «бджола боровая».

Гейнріх, покинувши дружину з двома дітьми, закономірно мусив відчути і каяття, і докори сумління. Леся Українка тонко уникала цього: Килина – вдова, вона привела у хату Лукаша дітей від першого чоловіка. Українська народна мораль неодмінно засудила б легковажність батька, який покидає своїх дітей задля нового кохання. І не випадково у плані повісті Лесі Українки «Приязнь» («Беруть у двір Євцю…») Дарка осуджує Данила саме за подібний вчинок.

«Затоплений дзвін» Леся Українка назвала «неземним». За жанром – це символічна, навіть символістична драма, тоді як «Лісова пісня», за визначенням самої Лесі Українки, – символічно-реалістична. Вже Франко гостро критикував Гауптмана за невмотивованість окремих сцен і подій (зокрема, невідомо, для чого Гейнріх будує храм у горах, де нема людей, транспортує в гори дзвін). Очевидно, це пояснюється жанровою природою суто символічної драми, автор якої не дбав про детермінацію-фабули. «Остаточно виходить, що вся драма – якась алегорія, якась символіка, значить, не те, що змальовано, а щось інше» [Франко І. Зібр. творів: у 50 т. – К., 1981. – Т. 31. – С. 153.].

Композиція драми-феєрії Гауптмана, однак, має внутрішній ритм, прихований символами. Навпаки, сувора визначеність характерів і вчинків, а також руху сюжету, властива драматичній акції «Лісової пісні». Характерною її ознакою є підкреслений-поліський колорит, проникнення в естетично-психологічний світ поліщука. У «Затопленому дзвоні» герой відчужений від соціуму, з одного боку, від природи – з другого, він самотній і живе лише внутрішніми силами душі. Лесин трагічний твір увінчується оптимістичним фіналом – мрією про вічність, невмирущість справжніх духовних цінностей.

Надзвичайної ваги – конкретно у цій ситуації – набуває типологічне зіставлення майже одночасно та незалежно написаних двох творів, реалізованих на українському міфологічному матеріалі, у споріднених тематичних, жанрових формах. Паралельні зіставлення «Лісової пісні» Лесі Українки з «весняною казкою» О. Олеся «Над Дніпром» можливі тільки в плані доказу, як реально (чи матеріально) «те ж саме» магією таланту обертається далеко «не тим самим». Адже Олесь не тільки «не витягує» на вселенське (цим ніяк не хочемо применшувати його потужного хисту), а й свідомо не ставить цього своїм завданням.

Авторка «Лісової пісні» знаходила певну подібність свого твору з «весняною казкою» О. Олеся. Про це маємо свідчення К. Квітки, чоловіка поетеси:

«Найбільше Лесі сподобалась “Весняна казка” (здається, так) Олеся. В ній вона знайшла незвичайну глибину романтизму і творчість, випливаючу з оригінального джерела, незвичайну оригінальність форм і деяких місць, особливо їй подобалась друга частина, сцена наймання русалки у мамки, прихід селян тощо. Тут була нестрійність, властива романтизму [18]30-х років, розмаїті елементи лірики й гумору. Находила, що критико і громада несправедливо віднеслись до сеї речі. Прочитала сю річ скоро після того, як написала “Лісову пісню”, і сказала, що Олесь її упередив і що враження «Лісової пісні» буде значно ослаблене. А як потім (теж до надрукування “Лісової пісні”…), то казала, що якась невидима струя пронеслася по українських письменниках» [Спогади про Лесю Українку. – С. 225–226.].

Підмічена схожість, очевидно, виявляється в елементах сюжету (наприклад, кохання русалки із сільським парубком) і в символічному спрямуванні феєричного матеріалу, у певній філософічності жанру. Саме на введення О. Олесем міфологічного повір’я, на поєднання реального і фантастичного звернула увагу Леся Українка. Найбільше поетесі сподобалася сцена наймання русалок у мамки. Очевидно тому, що в цій сцені міфологічне стає впритул а реальним. Адже Мавка у другій дії «Лісової пісні» теж стає свого роду наймичкою. Однак у драмі О. Олеся проблема контактів з міфологічними істотами існує на зовсім іншому рівні, ніж у «Лісовій пісні».

У драмі-казці «Над Дніпром» за звичайним любовним трикутником побутового характеру криється глибокий зміст: в алегоричному підтексті виражена віра в могутність і потенціальні сили народу.

«Дніпро: До бою, до бою

За красну весну.

Смерть ворогу-кату,

Зимовому сну!

Нас давлять кайдани,

Січуть береги

І сковують крила

Холодні сніги»

[Тут і далі цит. за вид.: Олесь О. Твори. – Вид. 2. – К., 1918.].

Через фольклорні образи, міфологічні постаті О. Олесь передає романтичну закоханість у життя, найінтимніші людські переживання. У нього дерева, ріки, русалки, зірки ведуть спільну розмову, перегукуються, взаємозалежать. Леся Українка обирає ті ж самі засоби для передачі зовсім інших проблем. Естетична цінність «Лісової пісні» – в діалектичній єдності образу та його символу. Якщо в О. Олеся зорі лише споглядають закоханих, то у Лесі Українки виступають як символ самотності, а також вищості над земним світом. Мавка з гордих високостей спускається додолу, на землю, бо там знаходить того, хто рятує її від самотності, дає їй душу, адже вона, незважаючи на залицяння Перелесника та інших істот, «зовсім самотня». Поетеса вдається до переосмислення зірки як символу самотності у момент тілесного і духовного поєднання Мавки з Лукашем («зірка в серце впала»).

У весняній казці О. Олеся людина перебуває у ворожих стосунках зі світом природи та її міфічними героями: «Русалка X: А люд наче звірі злі».

Світ «Лісової пісні» – цілісна, неподільна система, центром якої є людина, але вона перебуває у постійному конфлікті з часом. Як і Леся Українка, О. Олесь близький до українського фольклору та міфології життєнаповненістю, конкретністю й поетичністю художніх образів; Олесеві-лірику було притаманне свіже бачення природи і поетичне чуття, але як драматургові йому бракувало характерів, пристрастей та ідей, що органічно випливали б з усієї структури твору.

Естетичний ідеал у драмі-казці О. Олеся співвідноситься з загальнолюдськими началами добра і краси, але без прямої взаємодії з реальністю. Поет віддає перевагу поетичному часові. У драмі-феєрії Лесі Українки наявний зв’язок минулого з сучасним за посередництвом детермінованого середовищем характеру. Минуле в Лесі Українки визначає сучасне, а сучасне, своєю чергою, – майбутнє. Якщо письменниця здається до міфотворчості на основі окремих міфологем, то О. Олесь лише переказує народне повір’я [Напр.: «Язичницький звичай. Ранком 17 марта в день теплого Олексія, окружні села, що навколо Бельців, були всі в диму та в полум’ї. Можна було гадати, що там великі пожежі. Виявилось, що то селяни самі наклали вогнів, щоб “викурити русалок”, які, мовляв, шукають весною житла в будинках селян і “приносять з собою нещастя людям”».], в поетичній формі розгортає його, компонує, надає свого підтексту; використовує й інші жанри фольклору – колискові пісні, веснянки. Форма й тип міфологізування Лесі Українки має цілком інший характер. Поетеса не вдається безпосередньо до конкретного міфологічного сюжету, а бере образи, мотиви, алюзії різноманітних повір’їв, поглиблюючи їх загальнолюдське значення, яке надає змістові нових перспектив.

При характеристиці новели «Valse mélancholique» О.Кобилянської у статті «Письменники-русини на Буковині» Леся Українка визначила її жанр так: «се музично-пластична поема в прозі» (8, 279). Отже, символічна, музикальна проекція — і реалізм. Аналізуючи стиль д’Аннунціо, поетеса звертає увагу на сплав простоти і складності (це властиво й жанровій природі «Лісової пісні»), «Стиль романа символистический, – пише вона, – под простыми, обыденными фразами скрывается постоянно высший смысл» (8, 43).

В жодному разі не переносимо стильові ознаки творів названих письменників на стиль Лесі Українки в буквальному розумінні, а простежуємо, як світова культура, література сприяла формуванню творчого мислення поетеси, її жанрової свідомості.

У незакінченій статті «Новейшая общественная драма» Леся Українка аналізує генезу й естетичну природу нового для її часу драматичного жанру у взаємодії з творчим методом. «Нова, наконец, и сама форма драмы «Выше сил», т. е., пожалуй, она не нова, так как ее наметил Ибсен, а довершил Метерлинк – это форма драмы настроекия, символически-реальная…» (В, 250). Рамки статті, як підкреслює Леся Українка, не дали змоги дослідити названий напрям, тому вона обмежується лише аналізом соціальної драми, але форму його, символіко-реалістичну, – завважила.

Не можна вповні погодитися із тезою М. Ласло-Куцюк про те, що Леся Українка, «подібно до Гете, до Словацького, до Зерова, до Ануя, до Анатоля Франса, в певній мірі навіть до Шекспіра, належала до того типу творців, які черпають своє натхнення з книжок» (237). Адже для написання драми-феєрії, драми-пісні «на честь волинських лісів», як зізнавалася сама авторка, вона черпала натхнення з життя, з любові до рідної природи і людей найріднішого для неї краю – волинського Полісся. Ті ремінісценції «Лісової пісні», що зростали на відлуннях світової літератури, були чимось звичайним. Новаторство Лесі Українки полягає не в окремій використаній чи не використаній, спільній чи відмінній реалії фольклору, міфології, а в методі, концепції. І тут вона завжди лишалася при власній точці зору. Адже суть не в тім, хто сказав (відобразив) першим, а в тім, хто зробив це майстерніше. Натхнення пливло до письменниці звідусіль, сфера її образно-асоціативного мислення була навдивовижу різнобічною.

На думку тієї ж М. Ласло-Куцюк, кожен міфологічний матеріал несе в собі елементи жанру феєрії, як цеглинка несе елемент структури будинку. Але цілісність, архітектоніка, мистецтво «орудування» структурними елементами – то вже сила таланту, творчого генія, у чому пересвідчуємося на прикладі «Лісової пісні». Драма-феєрія Лесі Українки вирізняється серед інших творів цього жанру, поряд з найчистішою високою поезією, інтелектуалізмом, філософською проблематикою, глибинністю думки, поетичних концепцій, органічно виражених через типи-особистості, через людські пристрасті, способи творення яких теж були новаторськими: через символіку образів природи.

Надруковано: Слово і час. – 1990. – № 3. – С. 15–20.