Поетика Лесі Українки
Ася Гумецька
Передбачаючи закиди критики в тенденційному підході до поезії Лесі Українки (мовляв, ,,Йому подобається все тенденційне та публіцистичне, але це ще зовсім не промовляє за поетичною вартістю тих творів”)1, Іван Франко з’ясовує свою позицію й виразно формулює поняття мистецькости, яке він поєднує з „ідейністю”, тобто способом „думання, бачення і почування автора, випливом і маніфестацією його душі, образом його індивідуальности”. Він каже:
Поетична красота, се не є сама красота поетичної форми, ані нагромадження якихось нібито естетичних і гарних образів, ані комбінація гучних слів. Усі ті складники тільки тоді творять дійсну красоту, коли являються частями вищої цілости — духовної красоти, ідейної гармонії. А тут (....) рішучим моментом є власне та душа, індивідуальність, чуття поета.2
Звичайно, в кожного своє поняття „краси” й „ідейности”, свої вимоги щодо емоційности в поезії, і тому оцінка поетичної творчости, як і взагалі літератури, досі ще несе в собі велику дозу суб’єктивізму, хоч від часу Івана Франка зроблено великі поступи у сфері літературної критики. Вдумливий читач і критик можуть і повинні пізнати поетове світосприймання, його етику й естетику, які становлять основу його поетики. Сьогоднішні структуралісти дали багато зразків такого вдумливого „читання зблизька” (“сlose reading”). Формулюючи свій підхід до літератури як вивчення функцій і взаємовідносин усіх компонентів з підкресленою увагою до семіотики, Юрій Лотман каже: Структурний підхід до літературного твору означає, що той чи інший „прийом” розглядається не як осібний матеріяльний факт, а як функція з двома або частіше багатьома твірними. Художній ефект „прийому”, це завжди відношення (наприклад, відношення тексту до сподівань читача, естетичних норм доби, звичних сюжетних та інших штампів, жанрових закономірностей). Поза цими зв’язками художній ефект просто не існує. Усякий перелік „прийомів” нічого нам не дасть...3
1. Іван Франко. Леся Українка, Твори у двадцяти томах т. 17, 1955, ст. 253.
2. Там же, ст. 255.
3. Ю. М. Лотман. Структура художественного текста, ст. 121.
З другого боку, навіть цей відомий теоретик літератури визнає, що романтичну поезію можна розглядати за ,,старим методом” вибору метафор, епітетів та оцінки їх стилістичної закраски.4 В принципі, приєднуючись до думок Лотмана, я змушена з практичних міркувань залишити чисто структурний підхід і зосередитися на певних моментах поетики Лесі Українки, тим більше, що, за її власним визнанням, її поезія була „новоромантичною”.
Після цього вступу, хочу показати ті аспекти поетики Лесі Українки, які мені здаються найбільш характерними. Це насамперед її ритміка, засоби, якими поетеса досягає враження енергійности, сили, динаміки, з одного боку, і певна монотонність багатьох її віршів, з другого. Подруге, це символіка, алегоричність, певна далекозорість, тенденція до узагальнень і абстрактности, притаманна більшості її творів. По-третє, це засоби створення монументальних картин, драматизації епічної розповіді, особливо в жанрі драматичної поеми.
В поняття ритміки включається все багацтво різноманітних звукових повторів від окремих звуків, слів, речень до римування, метрики і строфіки.3 Вже давно висловлено твердження, що головною ознакою поезії як словесного мистецтва є саме ритм, а не, скажім, наявність тропів, хоч означення поетичного процесу як ,,мислення образами” (вислів Р. Якобсона) безперечно слушне. Кожний справжній поет має свій улюблений ритм. Часом поета можна пізнати без слів, прислухаючись до його типового ритму. Наприклад, коломийковий розмір
_ ' _ _ _ _ ' _ або ' _ _ _ ' _ _ _
' ' ' '
відразу нагадує Шевченка (пор. „Кохайтеся, чорнобриві, Та не з москалями”).6 Якщо звернутися до лірики Лесі Українки, то, не дивлячись на різноманітність розмірів, якими вона володіла, найбільш характерним для неї є трискладовий розмір, половина її віршів написана або дактилем, (23), або анапестом (32), або амфібрахієм (26).7 Подаючи цю статистику, Б. Якубський каже що:
Перевага взагалі трьохдольників свідчить про більшу співучість, мелодійність поезії, бо комбінація метру трьохдольного складніша за комбінацію метра двохдольного.8
4. Там же.
5. Е. Г. Эткинд. Ритм позтического произведения как фактор содержания. Ритм, пространство и время в литеретуре и искусстве, Ленинград, 1974, ст. 104-120.
6. Н. П. Чамата. Ритміка Шевченка. Київ, 1974. Також Г. К. Сидоренко. Ритміка Шевченка, Київ, 1967.
7. Б. Якубський. Лірика Лесі Українки на тлі еволюції форм української поезії. Леся Українка, Твори, т. II, Ню Йорк, 1953, ст. XVIII—XXIX.
8. Там же, ст. XXIX.
При цьому посилається на „існуючий зараз в поетиці” поділ віршів на „розмовні” та „співучі” (до перших зараховують, наприклад, ямби, а до других трискладові розміри).9 Цей поділ запропонував 1922 року Б. Айхенбаум у своїй праці Мелодика русского лирического стиха, а В. Жирмунський ще того самого року поставив його під знак запиту у великій статті-рецензії і досить переконливо доводив, що три типи „мелодики” — розмовний, декламаційний та співучий — залежать не від ритмічної форми як такої, а від манери декламування, яка подиктована змістом і настроєм даного вірша („ліричного” у співучих віршах, піднесено-ораторського в декламаційних і т. п.).10 Сьогодні пов’язання ритму з семантикою досліджує багато літературознавців, наприклад, Ю. Лотман простежив яку ролю в структурі вірша грає окреме слово і рядок і переконався, що основою ритму є саме рядок у його цілості і що вибір слів зв’язаний законом ізометризму: „Всяка заміна в рядку можлива лише під умовою дотримування принципу ізометризму”.11 Аналіза варіянтів, які поет випробовує й відкидає, доводить, що, добираючи потрібного йому вислову з цілої низки ритмічно рівновартісних (ізометричних) одиниць, поет рахується з їхньою емоційною закраскою, загальною семантикою рядка і вірша в цілому. Отже маємо складну взаємодію ритму і сенсу.
Ритмічний поділ тексту на ізометричні сегменти створює цілу ієрархію понадмовних еквівалентностей. Рядок виявляється співвідносним з іншим рядком, строфа із строфою, розділ із розділом. Цей повтор ритмічних членів створює ту презумпцію взаємної еквівалентности всіх сегментів тексту (...), яка складає основу сприймання тексту як поетичного.12
З другого боку, К. Тарановський зробив недавно спробу простежити тематику російського п’ятистопового хорея, почавши із зразків народного епосу і кінчаючи сучасною поезією. Висновки дуже цікаві; виявилося, що віддавна цей досить рідкий ритм пов’язується з темою подорожі (часом представленої метафорично як життєвий шлях), при чому початкові слова рядків, як правило, це дієслова руху.13 Для цікавости я провела подібний експеримент з поезією Лесі Українки, і вислід дуже подібний. Ось вірш „Татарочка” з циклу „Кримських спогадів”:
9. Там же.
10. В. Жирмунский. Мелодика стиха. Вопросы теории литературьі. Моuton & Со., ‘S-Gravenhage,’ 1962, ст. 146-147.
11. Ю. Лотман, цит. кн., 144. Див. також Осип Брик. Ритм и синтаксис. Аnn Arbor, 1964, ст. 49 і далі.
12. Там же, ст. 147.
13. К. Тарановский. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики. (The Hague, 1963), ст. 287-322.
Там за містом, понад шляхом битим,
По гарячім каменистім полі
Йде дівча татарськеє вродливе, —
Молоденьке, що гуля по волі
Або „Пісня”:
Гей, піду я в ті зелені гори
...............................................
У вірші ,,Вітряна ніч” з циклу ,,Весна в Єгипті” читаємо:
Вітер мчить шалено із півночі
..............................................
Волочив важкі та вогкі шати,
Забирався холодом до хати
..............................................
Він влетів до мене у вікно
і т. д.
Отже стоїть питання: чи ритми ліричних поезій Лесі Українки відповідають якійсь певній тематиці? Коли приглянемось до трискладового улюбленого Лесиного розміру, то знайдемо вірші з типово ,,громадською” тематикою, як ,.Сторононько рідна! Коханий мій краю!” або ,.Україно! плачу слізьми над тобою” з циклу „Сльози-перли”, вірші надсонівського типу (,,Якщо прийде журба”, ,,Північні думи”), народницькі (,,До товариша”) і т. п. Трискладовим розміром написані також історичні й народні легенди та вірші з біблійною тематикою, де алегорично трактована тема полону й вигнання народу Ізраїля. Цей розмір бачимо в монументальних поемах з античною тематикою, як ,.Сфінкс” і ,,Ра Менеїс”, у ляменті ,,Ніобея”. Трискладовий розмір знаходимо у віршах, присвячених темі поетичної творчости, ролі поета, а також у віршах інтимного ліричного характеру, тісно пов’язаних з образами природи, часто символічно забарвленими. Нарешті, цим розміром написані реалістичні травелоги, (пор. ,,Уривки з листа”), жанрові картини із зображенням життя єгиптян (,.Таємний дар”) і т. п. З цього переліку випливає висновок, що трискладові ритми в Лесі Українки не пов’язані з якоюсь певною тематикою або жанром. Можливо, що вони найбільш відповідали Лесиній поетичній вдачі, були, так би мовити, її внутрішнім ритмічним пульсом, що, залежно від настрою, міг бути застосований для передачі різних думок і почувань.
Проте в різних віршах трискладових не звучить однаково. Ось приклад:
Зорі, очі весняної ночі! _ _ _ ’ _ _ _ ’ _ _ _ ’ _
Зорі, темряви погляди ясні! _ _ _ ’ _ _ _ ’ _ _ _ ’ _
То лагідні, як очі дівочі _ _ _ ’ _ _ _ ’ _ _ _ ’ _
То палкії, мов світла прекрасні. _ _ _ ’ _ _ _ ’ _ _ _ ’ _
Одна зірка палає, мов пломінь,
Білі хмари круг неї, мов гори.
Не до нас носила вона промінь,
Вона дивиться в інші простори...
Інша зіронька личко ховає,
В покривало прозореє срібне,
Соромливо на діл поглядає,
Сипле блідеє проміння дрібне.
Ти прекрасна, Вечірняя зоре!
Урочисто й лагідно ти сяєш,
Ти на людське не дивишся горе,
Тільки щастя й кохання ти знаєш.
Як горить і мигтить інша зірка!
Сріблом міниться іскра чудесна...
Он зоря покотилась, то гірка
Покотилась сльозина небесна.
Так, сльозина то впала. То плаче
Небо зорями-слізьми над нами.
Як тремтить теє світло! неначе
Промовля до нас небо вогнями.
Горда, ясна, огнистая мова!
Ллється промінням річ та велична!
Та ми прагнем лиш людського слова
І німа для нас книга одвічна...
Цей ранній вірш Лесі Українки весь просякнений романтичним духом. Тут і протиставлення ,.землі” і ,,неба”, і персоніфікація природи, і незрозумілість ,,одвічної книги” для людей. Тут увесь арсенал романтичної поетики: епітети ,,прекрасний”, ,,палкий”, ,,огнистий”, ,.чудесний”, порівнання й метафори ,,зорі — очі”, ,,зорі, мов пломінь”, реторичні оклики ,,Горда, ясна, огнистая мова!”, ,,Вечірняя зоре!”, анафори і ціла низка звукових повторів ,,То лагідні”, ,,Ті палкі”, ,,сльозина”, ,,слізьми”, ,,світла”, ,,срібне”, і т. п. Цей вірш настроює читача на ліричний лад, підказує певний спосіб рецитації — рівномірний, тягучий, ,, мелодійно-співучий”, що не звертає уваги на синтаксичні значеневі павзи. Наприклад, у 5-ій і 6-ій строфах маємо синтаксичні павзи й енджабмент, але в силу інерції ритмічного пульсу ми їх не відчуваємо. Так само затрачується словорозділ у рядках ,,Зорі, очі...”, ,,Зорі, погляди...”, ,.Горда, ясна...” і вони звучать як ,,Зорі-очі”, ,,Зорі-погляди”, ,,гордоясна”. Або в наступних рядках.
Написано:
Як тремтить теє світло! неначе
....
Так, сльозина то впала. То плаче
...
Он зоря покотилась, то гірка
Покотилась...
Звучить як:
Як тремтить теє світло неначе,
Так сльозина, то впала, то плаче,
Он зоря покотилась то гірка,
Кожний рядок з його виразними трьома наголосами сприймається як одиниця ритму, і тому вони всі ,.ізометричні”. Отже, можемо ствердити, що тут маємо зразок ритмічної домінанти, підсиленої ритмізації трискладовика, що йде впарі з тематикою, стилістичними засобами й емоційним забарвленням вірша. Цей тип віршування, досить частий в Лесі Українки, характеризується приглушенням семантичного боку окремих слів, зводить їх, так би мовити, до одного знаменника. Це явище цілком закономірне і в своїй суті притаманне поезії взагалі:
Співвідношення, виявлені ритмічними фігурами, замінюють звичайні для прози логічні форми взаємної залежности... Звідси походять особливі риси поетичної граматики (перш за все синтакси), в якій логічні засоби слів і протиставлення відсуваються набік або компенсуються ритмічним паралелізмом... Кількість ритмічних видів всередині вірша відворотно пропорційна семантичній вагомості кожного...14
Звернім також увагу на велику кількість невтралізованих, традиційних епітетів у цьому вірші (типова ознака „новоромантизму” 1880-х років). Такі епітети Осип Брик зве „байдужими”:
В різні епохи культури віршування ставлення до епітету може бути різним. Є епохи, коли від епітету вимагають семантичної гостроти.... І може бути вимагання протилежне: від епітету вимагається скромности, вимагається, щоб він семантично не висувався, а лише займав необхідне ритмо-синтаксичне місце. Такі вірші відчуваються як плавкі, рівні, співучі.13
Характерно також, що вірш „Зорі...” має строфічну будову катренів — ритмічної одиниці віршів „малої форми”, які в часи Лесі Українки вже відчувалися як звичайні. З приводу катренової строфіки Дмитро Чижевський пише:
Порівняння „онеґінської строфи” з чотирирядковою строфою, яку Ґундуліч вжив у „Османі”, доказує наскільки складнішим було завдання Ґундуліча: він був змушений втиснути описовий чи розповідний уривок у чотирирядкову строфу, останній рядок якої становить заключення...16
Натомість чотирнадцятирядкова „онеґінська строфа” „...дає авторові доволі простору для тематичної варіяції”,17 а „поеми Махи і Міцкевича, які мають астрофічну будову, дають ще більшу можливість дати розгорнений опис і різноманітні варіяції поетичних формул”.18 Отже, коротка катренова побудова добре надається для подачі думки
14. Эткинд, цит. кн., ст. 120.
15. Осип Брик цит. кн., ст. 60-61.
16. Дмитрий Чижевский. Introduction, Alexander Sergeevich Pushkin, Evgenij Onegin, Cambridge, 1953, ст. хі.
17. Там же, ст. х.
18. Там же, ст. хі.
невеликими окремими фрагментами, які підкреслюють ритмічність вірша. Одночасно ця фрагментованість наближає поезію до імпресіоністичної манери малювання окремими мазками, який створює певний настрій, а це, як ми бачили, іде в парі із „співучістю” інтонаційного малюнку вірша в цілому.
Розгляньмо тепер інший зразок трискладника.
РОМАНС
Не дивися на місяць весною,
Ясний місяць наглядач цікавий,
Ясний місяць підслухач лукавий,
Бачив він тебе часто зі мною
І слова твої слухав колись.
Ти се радий забуть? Не дивись,
Не дивися на місяць весною.
Не дивись на березу плакучу,
На березі журливеє віття
Нагадає тобі лихоліття,
Нагада тобі тугу пекучу,
Що збратала обох нас колись.
Ти се радий забуть? Не дивись,
Не дивись на березу плакучу.
На відміну від попереднього вірша, „Романс” має дві строфи, що складаються з сімох рядків, при чому останні два рядки становлять свого роду рефрен. Крім того, синтаксичний і значеневий паралелізм знаходимо в перших рядках, а рими з їхньою цікавою схемою АВВАссА додають звукових повторів, збагачуючи інструментацію. Отже, тут знаходимо цілу низку ритмічних складників, які роблять вірш надзвичайно мелодійним, одначе, вони не роблять цього вірша монотонно-ритмічним. Справа в тому, що кожний рядок, це синтаксично завершена цілість із самостійним семантичним навантаженням, тобто тут виразна „настанова на значення”, при чому інтонаційний малюнок схиляється до розмовного, з наголошенням семантики окремих слів („наглядач”, „підслухач”, „тугу... що збратала обох нас”). Тому й логічні павзи після запитів „Ти се радий забуть?” не поглинаються ритмічною інерцією, а виразно відділюють їх від відповіді „Не дивись”. У вис лід і ритміка різноманітиться як інтонаційно, так і логічним наголосом слів („Бачив він...”, „Ти се радий зробить”). Тут доречі буде запитувати Ю. Лотмана, який каже: „всяке впорядкування є мистецьки активне, коли воно проведене не до кінця і лишає певний резерв неупорядкованости.”19
19. Ю. Лотман, цит. кн., ст. 140.
Нарешті, візьмім ще один приклад трискладника, чудову поему ,,Ра-Менеїс”, написану неримованим шестистоповим дактилем (гексаметром), що віддавна асоціюється з маєстатичним ритмом старогрецького епосу. Розповідь про колись могутню єгипетську царицю ведеться епгчно-розлогим стилем, реченнями, що часом розтягаються на декілька рядків, з досить добре витриманою цезурою:
Ра-Менеїс була горда цариця, дочка фараонів,
Гарна й страшна, мов Урея, змія золотая,
Що обвивала подвійний вінець двох Єгиптів,
Мала чоло діямантове й темні рубінові очі.
Оповідальна манера підкреслює семантичний бік вірша, проте він не звучить розмовно завдяки піднесеному тонові й лексиці. Читач мимоволі деклямує цю поему повільно, наголошуючи кожне слово, а не лиш семантично найбільш вагомі моменти, тобто тут маємо добрий приклад вірша деклямативного, ораторського жанру. Цікаво, що тут, як і в попередньому вірші, кожний рядок сприймається як самостійна ритмічна й семантична одиниця, навіть коли він становить частину довшого складного речення. Це подекуди спричинюється довжиною рядків, які втратили б ритмічну періодичність, якби ЇХ НЄ' відділяти павзами. Тому й переносів у цій поемі всього три, при чому два з них майже не сприймаються як семантичний розрив: один стоїть на межі поміж прикметником та іменником (... високі Гори), а другий між дієсловом і об’єктом (торкались Тисячолітнього трупа). Третій перенос досить цікавий:
Але як тільки з'являлась до люду цариця
З гордим, немов діямантовим чолом, як тільки
В темних, карих очах прокидались рубінові іскри,
Миттю лев той народній під ноги цариці лягав...
Тут момент появи цариці, підкреслений повтореним словосполученням ,,як тільки”, становить собою кульмінаційний пункт образу й інтонації речення-періоду, і тому його поставлено у стратегічному місці, де воно дістає найбільшого наголосу і через те вимагає павзи, нівелюючи перенос. Всій поемі властивий ритмічний гін, на тлі якого з’являються варіяції в формі павз або навпаки, гальмування ритму шляхом багато-складних композіта ,, дивно-нетлінна”, ,,тисячолітнього”, ,,жовтоводий”, ,,блідозлотистим” (вплив старогрецької мовної стихії). Побудова поеми астрофічна, найбільш сприятлива для ритмічної розмаїтости.
Отже, ми розглянули три інтонаційні типи трискладового розміру, що зустрічаються в ліриці Лесі Українки. Треба зазначити, що перший, монотонно-ритмічний з приглушеною семантикою окремих слів переважає. Можливо, це пояснюється впливом на Лесю Українку сучасної їй української (і російської) поезії, впливом, який добре простежив О. Білецький у статті ,,Леся Українка і російська література 80-90-х років”.20 Для порівняння наведу кілька зразків поезії Бориса Грінченка:
НАША ДОЛЯ
Ні, не радість в житті нам судилась усім,
Ми не щастям на світі впивались, —
Нас вітало життя тільки горем тяжким,
І ми з мукою, з горем збратались.
...............................
У ТЕМРЯВІ
Ми вийшли на працю, — не сходило сонце,
І досі воно не зійшло,
І досі маленькеє наше віконце
Все, темне, як перше було.
Хоч темрява чорна усіх покриває, —
Ми робим і віримо ми,
Що світ невечірній жаданий засяє
І нам серед ночі й пітьми.
ТЕПЕР
Не тоді нам у полі до бою ставать,
Як вже сонце і сяє, і гріє,
І як співи пташині в повітрі летять,
Усміхаються дні золотії!
Не тоді! не тоді! Як лютують вітри
І скрізь ніч, всюди хмари похмурі, —
Ти тоді уставай, свою зброю бери
І борись серед темряви й бурі!...
Д. Чижевський взагалі вважає, що форма й тематика лірики Лесі Українки загалом були неоригінальні, але з другого боку зазначує, що якраз ритм, строфіка та евфонічний бік її вірша ,,вартий уваги”. Припускаю, що коли йде про ритм, то Чижевський тут мав на увазі не отакі ритмічні монотонії, як згадано вище.
Якщо придивитися до віршів, написаних хореєм (найчастіше чотиристопним), то побачимо, що Леся Українка без сумніву сприймала цей розмір як народний. Це особливо торкається віршів
20. О. Білецький. Леся Українка і російська література 80-90-х років. ,,Зібрання праць у п’яти томух”, том 4, Київ, 1966, ст. 602-622.
коломийкового типу, що всі мають сильно позначений вплив фолкльору. Хореями написано кілька віршів для дітей і про дітей (наприклад, дитячі спогади ,,Як дитиною бувало”), вірші пісенного типу, такі, як „Ре” (,,Реве-гуде негодонька, Негодоньки не боюся, Хоч на мене пригодонька, То я нею не журюся”) або чудова міньятура ,,Гей, піду я в ті зелені гори” (,,Пісня”), що нагадує гуцульські пісні. Декілька довших віршів балядного типу теж складаються з хореїчних катренів, як, наприклад, лицарська балада ,,Трагедія”.
Переважна більшість хореїчних віршів має підкреслену ритмічність, яка відчувається ще сильніше, ніж у трискладовиках завдяки частоті наголошених тактів, при короткій довжині рядків, пор.:
ЕПІЛОГ
Хто не жив посеред бурі,
Той ціни не знає силі,
Той не знає, як людині
Боротьба і праця милі.
Хто не жив посеред бурі,
Не збагне журби безсилля,
Той не знає всеї муки
Примусового безділля.
...............................
Серед таких віршів виділяється лірична перлина ,,Тиша морська”. Насиченістю образами світла, кольоризмами, всім багатством звукових повторів, які творять одне ціле з тематикою, ця трохи наївна поезія справляє свіже враження. Ритм від змінного — то вгору, то вниз (,,Ясне небо, ясне море, Ясні хмари, ясне сонце”) ніби морська хвиля — поступово зрівноважується, добре передаючи тему морської тиші:
Тиша в морі... ледве-ледве
Колихає море хвилі;
Не колишуться од вітру
На човнах вітрила білі.
Можливо, відчуваючи небезпеку монотонії хореїчного розміру, Леся Українка різноманітить його, особливо в довших віршах розповідного типу, наприклад, у вірші „Мрії”, що має 24 катрени, усунено риму, як зайвий ритмічний елемент, а в вірші ,,Вітряна ніч”, теж написаному катренами, замість звичайної перехресної рими, маємо кільцеву.
Коломийковий розмір, яким написано шість віршів, вимагає чотирирядкової будови, при чому перший і третій восьмискладові рядки не римуються. Джеймс Феррел, аналізуючи строфічну будову, яка включає неримовані рядки, приходить до висновку, що:
Відсутність рими в словах, що закінчують рядок, може служити як засіб пов’язати докупи строфи, в котрих рима вживається в інших місцях. Це стосується низки катренів, в яких кожний другий рядок без рими, тому що неримовані рядки вимагають певного роду розв’язання або через підтвердження повторности в наступних строфах або шляхом якогось іншого міжстрофного взаємозв’язку.
Це значить, що наявність неримованих рядків, з одного боку, створює ритмічний дисонанс, розбиває монотонію, а з другого, пов’язує окремі катрени в одне ціле, сприяючи загальній гармонії вірша.
Окремо стоять вірші, написані в формі сонета (їх у Лесі Українки сім). Ця рідка форма вимагає особливої поетичної майстерности і може служити зразком висоти поетичної культури і хисту поета. Лесині сонети кримського циклу то грають багатством звуків і чарують своєю картинністю (,,Бахчисарай”), то вражають проникливістю і гостротою думки, афористичністю вислову, що далеко перевищує вимоги сонета:
БАХЧИСАРАЙСЬКИЙ ДВОРЕЦЬ
Хоч не зруйнована — руїна си будова
З усіх кутків тут пустка вигляда.
Здається, тількищо промчалась тут біда,
Мов хуртовина грізная, раптова.
Тут водограїв ледве чутна мова, —
Журливо, тихо гомонить вода, —
Немов сльозами, краплями спада;
Себе оплакує оселя ся чудова.
Стоять з гарему звалища сумні,
Садок і башта; тут в колишні дні Вродливі бранки вроду марнували.
Колись тут сила і неволя панувала,
Та сила зникла, все лежить в руїні, —
Неволя й досі править в сій країні!
Є в Лесі Українки одне рондо, два вірші, написані верлібром (один з виразною трискладовою основою, другий з ямбічною). Вірш ,,Хвиля” написаний як відверта гра формою і звуком, і сама Леся сприймала цей вірш несерйозно, коли писала матері, що ,,це доказ того, що й ,старі’ поети (тобто такі, як вона — А. Г.). можуть, коли хочуть, ,дзеньки-бреньки’ писати... та тільки не спішаться з тим межи люди, бо вважають се марницею...”.23
23. Леся Українка. Твори, том II, ст. XXVI.
Переходячи до ямбів, найбільш поширеного в 19-ім столітті розміру української поезії, помічаємо, що переважає більшість ямбічних розмірів в Лесі Українки, це п’яти- і шестистопові рядки, пов’язані в катрени. Деякі ямбічні вірші досить довгі — понад 10 катренів, напр., „Сон”, „В’язень”, „Товаришці на спомин”. Всі вони тяжіють до епічних форм і тематикою нагадують оповідання або казки чи баляди. Це вказує на загальну тенденцію Лесі Українки створювати довгі ритмічні одиниці — або шляхом довгих рядків, або великим розміром самого вірша. Це взагалі типове явище української поезії кінця 19-го і початок 20-го століття, про яке згадує О. Білецький, наводячи приклади поеми, казок і легенд у російському модернізмі.24 Намагання відійти від поезії „малих форм” виявляється в Лесі Українки також у її нахилі до циклізації, який в неї з’явився, можливо, під впливом Гайне. Про циклізацію як про боротьбу з лірикою „малої форми” писав ще Ю. Тинянов у статті „Літературний факт”, що ввійшла в його книгу „Архаїсти і новатори”:
В епоху розкладу центральних домінуючих течій вимальовується діялектично новий конструктивний принцип. Великі форми, автоматизуючись, підкреслюють значення малих форм (і навпаки)... протилежний конструктивний принцип... вимальовується на основі „випадкових” результатів і „випадкових” відхилень, помилок. Так, наприклад, при пануванні малої форми (в ліриці сонет, катрени і т. д.) таким „випадковим” результатом буде будь-яке об’єднання сонетів, катренів і т. п. у збірку... так Гайне — поет малої форми в “ВисЬ йег Ілесіег” та інших циклів „дрібних віршів” — одним із головних конструктивних моментів вважає момент об’єднання в збірці... і створює збірки — ліричні романи, де кожний малий вірш грає ролю глави.25
Одночасно з відходом від суто ліричних форм в Лесі Українки спостерігаємо перехід від строфічної будови до астрофічної. Це також явище, притаманне модерній поезії. Еткінд спостерігає:
Очевидна еволюція поетичних принципів від клясичних форм з характерним для них пануванням жанрово-строфічних структур... до форм астрофічних, від римованого вірша до білого...26
Цікаві спостереження над катреном в порівнянні до безперервного вірша зробила Люцилля Пщоловська.27 Аналізуючи польський вірш,
24. О. Білецький, цит. кн., ст. 610 і далі.
25. Юрий Н. Тинянов. Литературний факт. Архаисти и новатори, Мunchen, 1967, р. 17-18.
26. Зткинд, цит. кн., ст. 120-121.
27. Люцилля Пщоловська. Строфа и непреривний стих. ,,Поэтика*\ II, Warszawa, 1966, р. 344.
вона знайшла, що строфічна будова відзначається більшою частотністю й різноманітністю паралельних конструкцій та римо-синтаксичних двовіршів, тобто більшим ритмічним впорядкуванням.
На підставі цих спостережень ми можемо твердити, що перехід Лесі Українки до астрофічної будови (і до вживання білого вірша, про це буде далі) вказує на бажання відійти від надмірної ритмічности.
Поруч з римованими ямбами Леся Українка що далі, то більше вживала білого вірша, який особливо надається до драматичних поем, — жанрові, до якого вона поступово переходила і в якому, на думку деяких критиків (Чижевський), найкраще виявила свій талант. Такі твори, як „Іфігенія”, поема про Савла, про Офелію, про вітер хамсін, ,,Напис в руїні”, ,,У пустині” належать до перлин української поезії.
Серед ямбічних віршів Лесі Українки майже половина має громадську тематику, здебільша висловлену алегорично. В ранньому вірші „Мій шлях” алегорія відразу розшифровується:
Коли я погляд свій на небо звожу, —
Нових зірок на йому я шукаю,
Я там братерство, рівність, волю гожу
Крізь чорні хмари вгледіти бажаю.
В інших віршах крапки над „і” не поставлено, проте алегорія так само прозора, напр., образ Прометея в поезії „Сон”, згадки про мовчання, покору і сльози людей, „ангели помсти”, кайдани, розбитий човен, заржавілі мечі і т. п. Алегоричність взагалі притаманна поетиці Лесі Українки. Навіть її улюблені зірки, це здебільша лише символ, як і гори, і небо, і весна, і море. Алегоричність у широкому розумінні слова притаманна всякому мистецтву, проте в кінці минулого століття і на початку 20-го алегоричність у поезії підсилилася, можливо, як реакція на однозначність реалізму. Про це пише Білецький, вказуючи на зв’язок поетичної символіки Лесі Українки з поетикою російських поетів 80-90- х років:
В них [тобто в Лесі Українки і російських поетів — А. Г.] один арсенал естетичних значимостей. Зорям, казкам, мріям, арфам, трояндам, лілеям, соловейкам, Музі, фантазії, богині легкокрилій в Лесі Українки відповідають зірки, казки, мрії... російських поетів вісімдесятників від громадянськи схвильованого Надсона до аполітичного мрійника Фофанова.30
і далі про спільність ,,в абстрагованому зображенні дійсности, яке навіть пейзажне зображення заповнює більш душевним світом поета, аніж його зоровими або іншими фізичними відчуттями”.31
Поезія Л. Українки настільки просякнена алегоричністю, що сумнів викликає також і твердження Д. Чижевського, ніби Леся Українка належить до доби реалізму і завершує її. Декілька віршів, метонімічно побудованих, ще не роблять її поезії реалістичною. Називаючи себе „новоромантиком” поетеса твердила, що ,,без ,видумки’ нема літератури”,33 згадувала про ,,пориви, які неминуче... супроводять ins Blau”,34 признавалася, що вона ,,завжди навіть найкраще описувала весну взимі, а зиму влітку”, пояснюючи це тим, що її ,,натура любить контрасти”.35 Мені здається, що справа тут не стільки в контрастах, як у потребі ,,творити легенду”, полягатися на уяву, мрію, радше, ніж на конкретні спостереження. Тут, звичайно, можна пригадати, що Леся була хвора і часто не могла встати з ліжка, проте, це не пояснює вповні її схильности до абстрактного мислення й образности.
Поруч з абстрактністю знаходимо в Лесі багато бароковости. Вона заворожена темою смерти, любується в зображенні кривавих сцен, тортур, мук і смерти, але, з другого боку, до неї не менше промовляє яскрава барвистість — золото, срібло, пишний одяг. Драматичне сприймання життя, потреба й оправдання жертви в поезії Лесі Українки, це не просто відгомін духа часу, типові настрої їїп сіє зіесіе. Безперечно, тема ночі, образ хмар і темряви, ридання, передчуття кінця — все це знаходимо в багатьох поетів 80-90-х років, але внутрішній трагізм і неспокій, не дивлячись на бадьорі заклики до боротьби, на відкинення песимізму, на мужність, все ж таки супроводять усю творчість Лесі Українки, вказуючи на притаманність
30. О. Білецький, цит. кн., ст. 608.
31. Там же, ст. 609.
33. Леся Українка, з листа до М. П. Косача. Українські письменники про літературу та мову, Київ, 1961, ст. 202.
34. Л. П. Кулінська, цит. кн., ст. 30.
35. Леся Українка, з листа до М. П. Драгоманова. Українські письменники про літературу та мову, Київ, 1961, ст. 194.
цих рис її вдачі, її природі.36 Досить прочитати такі вірші, як ,,Легенди”, ,,Жертва”, ,,Завжди терновий вінець”, або придивитися до улюбленого образу Лесі — Долорес з п’єси ,,Камінний господар”, щоб це відчути. Внутрішня схвильованість (,,Олімпійство не лежить в моїй натурі і трудно часом витримувать олімпійський спокій”)37 'проявляється в бунтівничих космічних образах Прометея і біблійного пророка, в образі грішниці з однойменної поеми та в богоборцях з поеми ,,У катакомбах”. Протест проти земного порядку взагалі знаходить вислів у тематиці й філософських роздумах, в алегоріях і всій образній системі Лесі Українки. Традиційні образи поета і натовпу часто з’являються як втілення філософської думки про долю свого краю, долю суспільства і ширше — про людську долю взагалі. Тому в її поезії рідко знайдемо звичайні постаті ,,людей з народу”, як, наприклад, в російського поета-реаліста Некрасова або в романтика Шевченка. В Лесі Українки це абстрактне людство, ,,ми”, або частіше ,,вони” — маси народу, раби, інтелігенти, сліпі і глухі до голосу правди і волі. Звідси походять її пошуки за героєм, звідси її постаті Титана, єгипетських королів, образ мужнього лицаря або біблійного провидця-пророка. На перший погляд, це просто екзотика, втікання від блідої дійсности, але в суті за цим криється той самий душевний неспокій, потреба сильного драматичного почуття й епічного розмаху. Оце поєднання маєстатичности з внутрішньою динамікою, трагізму з пишністю поетичної оздоби придає своєрідної сили й монументальносте її поемам. Ось один з найкращих зразків:
Єреміє, зловісний пророче в залізнім ярмі!
Певне, серце Господь тобі дав із твердого кришталю;
Ти провидів, що люд буде гнить у ворожій тюрмі, —
Як же серце твоє не розбилось від лютого жалю?
Як ти міг дочекатись, чи справдиться слово твоє?
Роєм стріли ворожі на божеє місто летіли, —
Певне, чарами ти гартував тоді серце своє,
Що на ньому ламалися навіть ворожії стріли!
По війні ти на звалищах міста лишився один,
І палкі твої сльози точили холодне каміння,
І луна розлягалась така серед смутних руїн,
Аж найдальші нащадки почули твоє голосіння.
Єреміє! ти вічная туго, тебе не збагну:
Як же серце твоє не розбилось від лютого жалю?
Бо джерело гаряче і скелю зрива крем’яну.
Так, було твоє серце з твердого, міцного кришталю!
(з циклю ,,Єврейські мелодії)
Говорячи про енергійність і мужність Лесиної лірики, треба завважити, що це враження створюється не лише тематикою, образами, але й синтаксою й фразеологією, поруч з римами й ритмом, тобто всім ладом вірша. У відомому Сопіга зрет зрего знаходимо оклики, запити, короткі вигуки „геть”, „так!”, „Ні”, дієслова майбутнього часу, що звучать як переконання — ,,буду сіять”, „буду співать”. Всі речення короткі, рівняються рядкові, а то й половині рядка (є тільки один перенос). Рима перехресна, тобто ритмічно найбільш компактна, рими чергуються жіночі з чоловічими (останні надають ритмові бадьорости). У вірші „Досвітні огні” довгі рядки (чотиристоповий амфібрах) раптом перемінюються на короткі тристопові з суміжною римою. Ритм прискорюється, чоловічі рими відрубують такт. В цьому вірші чуємо також заклики, імперативи: „Вставай, хто живий, в кого думка повстала!”. Часом враження енергійности створюється одним-двома рядками, афористично стислими, які закінчують вірш, наприклад, лірична поезія „Сон літньої ночі” має по суті невеселе закінчення, але завдяки категоричності вироку, висловленому в афорестичній формі, воно робить сильне враження: „Хто зо сну прокинувсь, хай щастя забуде. Йому вже до щастя нема вороття!”. Короткі рядки, звичайно, також додають віршові бадьорого звучання, як, наприклад, у вірші „У путь”:
Хвилини йдуть,
Пора у путь!
Прощай, рідний краю!
Вже хутко я піду.
Тут долі не маю —
На чужині знайду.
Ці рядки добре передають нервовий поспіх людини, що збирається в дорогу. Тема вірша акцентована антитезами „тут” і „чужина”, швидкість руху і біг часу зосереджено у виразах „хвилини йдуть”,
„піду”, „пора”, „хутко”. Цілий вірш має нерівний ритм з пересуванням наголосів, в наступних рядках кількість складів міняється, то збільшуючись, то зменшуючись, а оклики й динамічні дієслова додають до загального враження енергійности. Вірш „Грай, моя пісне*’ побудований в наказовій інтонації, яка створює піднесений тон: „час... погуляти”, „час... по волі буяти”, „плинь, моя пісне”, „линь, моя пісне”, „грай, моя пісне” і т. п.
Часом враження сили є вислідом саркастичного або гнівного тону, як, наприклад, у вірші “Slavus-Sclavus”, в якому Леся вживає реторичних запитів, апострофи до „Слов’янщини”, глузує з „синів слов’ян”, яким нема чим похвалитися, і, нарешті, підсумовує все народним прислів’ям, йдучи за байкарською традицією, та презирливо, стверджує, що слов’ян недаремно назвали цим іменем, звуково спорідненим з латинським словом „раб”. Цей вірш повний тропів — тут і порівняння, і метонімія, і алегорична постать царя-ідола, що йому раби б’ють поклони. Інтонація мінлива, так само, як і лексика — від величної „порфіри” та „містично темного гуку” до „кремезного дуба” та вола, що „покірно тягне рало”. Всі ці засоби сприяють ефектові енергійности, динаміки. І хоч творів з оптимістичним настроєм і веселою тематикою в Лесі Українки порівняно небагато, проте якраз оця мужня, бадьора нота стала типовою рисою її поезії для сучасників і для наступних поколінь.
